Editura Global Info / Literatură

Garabet Ibrăileanu

Influenţe străine şi realităţi naţionale

Voim să vorbim despre influenţele străine exercitate asupra literaturii române.

Acest capitol este unul din cele mai importante din istoria literaturii noastre, căci această istorie, de la 1800 până la 1880, adică de atunci de când începe literatura propriu-zisă — cea beletristică — şi până la definitiva ei închegare (şi în parte chiar şi după aceea) este, dintr-un punct de vedere, istoria influenţelor străine, care au putut pune în valoare — ca să întrebuinţăm un cuvânt pompos — comorile sufleteşti ale poporului român. Celălalt capitol important (ideea urmează de la sine) are de obiect afirmarea tot mai puternică a spiritului naţional în această literatură creată cu ajutorul modelelor străine, adică procesul de emancipare a literaturii naţionale, de treptată eliberare de aceste modele.

Literatura beletristică cultă — inexistentă înainte de 1800 din cauza împrejurărilor nefavorabile istorice — nu s-a putut naşte decât graţie unor modele străine. Fără influenţa străină, mai ales franceză, începută încă dinainte de 1800, nu ar fi fost posibil nici Creangă, şi nici măcar culegerile de doine şi balade populare. Chiar şi ideea de a culege poezie populară a fost luată de Alecsandri de aiurea, ca să nu mai vorbim şi de motivele naţionale şi literare ce l-au îndemnat să adune acea poezie, toate datorite influenţei străine. Şi dacă n-ar fi existat deja o literatură beletristică în ţară, de unde i-ar fi venit în cap lui Creangă ideea să scrie Amintiri şi Moş Nichifor Coţcariul şi de unde ar fi ştiut cum se scrie o bucată literară, cum se compune, cum se "dialoghează" etc.? Şi nu mai insistăm asupra faptului că, pentru ca să existe "Creangă", trebuia să existe "Junimea" şi Convorbirile — produse şi ele de influenţe literare străine...

Literatura franceză din veacul al XVIII-lea (şi cea grecească nouă) au inspirat, au făcut scriitori pe Conachi şi pe Văcăreşti. Acest început de literatură şi romantismul francez au determinat literatura epocii următoare, opera lui Cârlova, Alexandrescu, Alecsandri etc.

Imitaţia aceasta a literaturii străine este, pe partea literară, ceea ce este introducerea formelor noi pe partea politică. Dar, cum am spus de atâtea ori, literatura nu se importă, ca formele politice. Scriitorii noştri n-au transplantat literatura străină (lucru, dealtfel, imposibil şi inconceptibil), ci numai s-au inspirat de la ea, au luat-o ca model, unii mai servil, alţii mai liber. Gradul de servilitate ori de libertate a atârnat de talentul scriitorului şi de gradul participării lui la sufletul specific naţional. Acest din urmă fapt, antidotul imitaţiei servile, a atârnat mult de familiarizarea scriitorului cu literatura populară naţională şi de extracţia socială a scriitorului, de clasa socială din care făcea el parte, căci, dacă era dintr-o clasă mai de jos, acest lucru putea suplini într-o măsură oarecare lipsa de familiarizare cu literatura populară.

Cu alte cuvinte, scriitorul care a avut un organism sufletesc destul de robust (ca talent şi ca originalitate naţională) ca să-şi asimileze modelele străine, să şi le transforme în substanţă proprie, a dat operă literară naţională şi viabilă; ceilalţi au fost mai mult nişte pastişori, şi opera lor n-a putut "rămânea".

Dacă este aşa — şi altfel nu poate fi, adevărurile de mai sus sunt doar banale —, atunci trebuie să fie adevărate şi aceste două propoziţii — şi ele una mai banală decât alta:

1) Numai modelele care conveneau spiritului naţional şi, fireşte, gradului de dezvoltare sufletească a păturii noastre culte, numai acele modele au dat rezultate bune, viabile, adică au ajutat la închegarea unei literaturi naţionale.

2) Cu cât s-a tot emancipat de modelele străine, cu atât literatura română a tot progresat. (Aceasta nu înseamnă că la un moment dat o literatură rupe cu literatura lumii. Nu, căci orice literatură, cât de veche, de mare şi de autonomă, nu poate să nu se influenţeze de alte literaturi. Dar aceste influenţe nu mai creează raportul de la învăţător la ucenic; influenţele, în cazul acesta, aduc numai fermenţi care înviorează literaturile, le procură puncte noi de vedere a lumii etc.)

Prima propoziţie se probează prin faptele din trecutul literaturii noastre:

Poezia franceză pseudoclasică din veacul al XVIII-lea, cu formalismul ei, cu retorismul ei, cu caracterul ei factice, cu lipsa de sentimente adevărate, cu mičvreria ei, a putut conveni perfect boierimii noastre, primitivă, dar -cum spunea Pompiliu Eliade — deja decadentă din cauza traiului fanariotic de la sfârşitul dominaţiei turceşti. Şi am avut atunci o serie întreagă de poeţi boieri (numai boierii făceau literatură, căci numai ei aveau cultură).

Această poezie este inferioară (cu tot talentul unuia din reprezentanţii ei, al lui Conachi), şi cauza principală a inferiorităţii ei este faptul că această poezie n-a fost estetizată prin influenţa poeziei populare, căci, ca să vorbim de cel mai talentat, cu toate că Conachi cunoaşte poezia populară măcar sub forma ei lăutărească, el n-a fost transformat de poezia populară. Poezia lui, imaginată în altfel de limbă, măcar în limba lui Alecsandri (ori tradusă în franţuzeşte) ar fi acceptabilă şi azi. Şi aceea ce o face absolut inacceptabilă pentru noi şi-i dă un caracter chiar cam ridicol e limba, limba boierească de atunci, din care a rămas până azi un ecou în limba mahalalelor -suprema nenorocire a poeziei lui Conachi.

În epoca următoare, să-i zicem epoca Alecsandri, asupra poeziei române se exercită influenţa altei literaturi străine, a unei mari literaturi, a poeziei romantice franceze.

Această literatură convenea perfect spiritului public din România din acel moment, păturii intelectuale de după 1830. Dar nu toată poezia romantică franceză convenea acestui public. Musset, poetul deja al oraşului, nu convenea speciei Bolintineanu-Alecsandri; şi nici poetul filozof Alfred de Vigny. Şi fiindcă poezia lor nu corespundea la necesităţile noastre sufleteşti de atunci, aceşti doi poeţi n-au avut nici o influenţă. Cineva care să-i ia ca model, numai din dorinţa cu orice preţ de originalitate şi singularizare, nu s-a găsit atunci. În societatea aceea, ca în toate societăţile mai primitive, nu putea exista dorinţa de singularizare; societăţile primitive se caracterizează prin conformism, şi nu prin individualism. Dar chiar şi fără această cauză, pe vremea aceea nu puteau apărea veleităţi de singularizare, pentru că, neexistând încă o literatură, nu aveai în contra cui să te singularizezi.

Influenţa au avut-o atunci mai ales Hugo şi Lamartine, poeţii ideilor şi sentimentelor mai simple, mai generale.

Dar această influenţă a romantismului s-a exercitat divers în Moldova şi Muntenia. Literatura moldovenească a fost influenţată mai ales de Hugo; cea muntenească, mai ales de Lamartine. Sufletul muntenesc a fost atunci mai liric, pentru că în Muntenia, ţara revoluţionară (fiindcă avea burghezie, ca să amintim cauza principală), era mai mult avânt. De aceea, acolo prinde eminamente liricul Lamartine. Şi să se observe că poezia lui Lamartine, pe lângă lirism, mai conţinea şi altceva, potrivit Munteniei: un suflu de spiritualism. În adevăr, Muntenia este mai religioasă decât Moldova, iar ideologia politică "patruzecioptistă" din Muntenia a fost spiritualistă, ca şi ideologia revoluţionară franceză de atunci, care a inspirat-o (vezi ideile lui C. A. Rosetti din proza lui "din exiliu"; filozofia istoriei lui Bălcescu etc.), aşadar, poezia lui Lamartine convenea şi din acest punct de vedere spiritului din Muntenia (vezi reflexe la Cârlova şi Alexandrescu).

Moldova, rece şi critică (pentru că Moldova n-avea burghezie, ca să dăm, iarăşi, numai cauza principală), nu se putea influenţa de lirismul şi spiritualismul lui Lamartine. Răceala şi criticismul au făcut pe moldoveni să cultive cu predilecţie proza, şi anume genul epic (dezgroparea trecutului trebuia să fie atunci la ordinea zilei!) şi, în versuri, mai mult poezia obiectivă — şi iată de ce Moldova s-a influenţat mai mult de poetul mai obiectiv Hugo, şi anume de Hugo epicul, din Balade şi din teatrul istoric. (Influenţele mai mici confirmă consideraţia de mai sus, ca şi unele mici abateri mai mult aparente — dar nu e locul aici să intrăm în detalii. Vom face-o altă dată.)

Aceste influenţe au fost binefăcătoare, adică fructuoase, pentru că au fost potrivite cu spiritul vremii. Imaginaţivă ce caricatură, ce literatură "nouă", ce "modernism" deşănţat s-ar fi produs atunci, dacă nişte scriitori, în disperare de cauză (aşa cum ne-a zugrăvit dl Davidescu îmbrăţişarea simbolismului de către Macedonski), şi spre a fi "originali", adică cu orice preţ altfel decât ceilalţi, ar fi început să imite pe Musset şi pe Vigny!

*

Dar, în deosebire de epoca precedentă pseudoclasică, modelele franceze au fost acum mai asimilate de sufletul naţional, pentru că acum scriitorii, din cauza extracţiei lor sociale — în Moldova boierinaşi, în Muntenia burghezi mai ales —, sunt, pe de o parte, mai aproape de popor, iar pe de altă parte, din cauza acestei extracţii, având mai redus patosul de clasă, au avut o atitudine mai binevoitoare faţă de popor, mai ales de limba lui. Pe lângă acestea, să se ia în seamă că trecuse şi vremea culturii fanariote, care înstrăina spiritul public.

Dar mai este ceva.

Este poezia populară, care învigorează spiritul specific naţional şi-l face să asimileze influenţa străină. Şi cum curentul acesta poporan există numai în Moldova, scriitorii moldoveni de atunci sunt mai mari şi mai trainici. (Atragem atenţia profanilor că acest "curent poporan" nu înseamnă curent poporanist. E un termen uzual în istoria literaturii române.)

În Muntenia, spiritul specific are numai tăria pe care i-o dă extracţia scriitorilor, mai apropiaţi de popor, dar nu o are şi pe aceea pe care i-ar fi dat-o curentul poporan. De aceea, un poet ca Grigore Alexandrescu, cel mai mare talent dinainte de Eminescu afară de Cârlova (care însă, după ce a scris cinci poezii, a murit), abia se poate spune că "a rămas". Structura artistică defectuoasă a acestui poet se explică, pe lângă alte cauze, şi prin lipsa ajutorului pe care i l-ar fi dat poezia populară. Dovadă sunt resturile de "vechime" din poezia lui, accente şi forme care aduc aminte de Văcărescu — "vechime" care se observă şi la un "modern" ca C. A. Rosetti chiar — "vechime" care se explică prin lipsa influenţei poeziei populare —, a acelei literaturi naţionale care a înnoit şi mlădiat totul.

(Poezia populară dă unui scriitor cult o mulţime de resurse specific naţionale. Dar dacă nu i-ar pune la îndemână decât una, limba, încă ar fi un minimum satisfăcător, pentru că limba unui popor nu e o colecţie de semne abstracte pentru noţiuni ca cuvintele unui volapük. În limba unui popor — în cuvinte, în chipul de a forma familia cuvântului, în construcţii speciale, în idiotisme, în sintaxă etc. — e depozitat sufletul unui popor, experienţa lui de-a lungul vremii, chipul lui de a simţi, de a gândi, de a considera lumea. Cine cunoaşte perfect limba poporului său, cu toate fineţele şi tainele ei, posedă, prin chiar aceasta, spiritul specific al poporului său. Cine nu cunoaşte cum trebuie nu posedă acest spirit. Patriotismul nu poate ţine loc de spirit specific, pe care îl poate avea şi un nepatriot şi chiar un duşman al patriotismului. Fireşte, însă, că un om pătruns de spiritul poporului său are mai multe şanse să-şi iubească poporul şi să fie patriot, dar aceasta e un efect.)

*

Eminescu!

Poezia lui Eminescu, întruparea celei mai puternice influenţe străine şi în acelaşi timp a celui mai pronunţat spirit specific naţional, ilustrează admirabil teza noastră.

Niciodată o influenţă străină n-a fost mai potrivită, mai adecvată — s-ar putea zice. Pesimistul, reacţionarul, romanticul (din cauza naturii înnăscute, a vieţii sale, a momentului istoric) Eminescu a fost influenţat de literatura prin excelenţă romantică, reacţionară şi pesimistă a Germaniei. Romantismul german, exprimat de naturi "pesimiste", a fost, ca şi romantismul eminescian, expresia reacţionarismului medievalist şi, deci, a aversiunii pentru ideologia Revoluţiei Franceze (ori, dacă voiţi, expresia acestei aversiuni şi deci a reacţionarismului medievalist — e indiferent).

Din cauza acestei asemănări, influenţa germană asupra lui Eminescu este una dintre cele mai puternice pe care a suferit-o poezia română. Dar robustul organism naţional al acestui culegător de lectură populară — romantică şi ea — al acestui pelerin în toate ţinuturile româneşti, al acestui tovarăş, la Blaj şi la Viena, al feciorilor de ţărani de peste munţi, al acestui cititor de cronici şi hrisoave — acest robust organism naţional a asimilat, a românizat perfect elementul străin, care l-a influenţat.

Şi a asimilat nu numai elementul literar străin, dar şi gândirea filozofică străină, căci Eminescu, cum se ştie, n-a fost influenţat numai de literatura străină, ci şi de filozofia străină, şi anume, de acea filozofie care convenea perfect naturii sale. Acest pesimist trebuia să trăiască pe socoteala sa filozofia lui Schopenhauer. Acest idealist solitar, pentru care realitatea cea mai reală era lumea lui subiectivă (vezi Sărmanul Dionis, autobiografia lui morală), trebuia să trăiască idealismul lui Kant, Fichte şi Schopenhauer (care e filozofia din opera mai sus-citată). Acest pesimist şi idealist trebuia să trăiască pe socoteala sa pesimismul şi idealismul budist. (Dealtfel, romantism, pesimism, idealism filozofic sunt, în cazul acesta, tot atâtea feţe ale uneia şi aceleiaşi stări sufleteşti.)

Iar starea sufletească a lui Eminescu nu era numai a unui om, a sa, ci a unei întregi pături româneşti, a intelectualilor de la sfârşitul veacului trecut — graţie unor cauze istorice, arătate aiurea. Aşa că, poezia lui a fost expresia sufletului categoriei gânditoare de atunci. Această nuanţă însă a spiritului naţional s-a întâmplat să coincidă mai bine decât oricare alta cu acea categorie a poeziei populare a cărei expresie supremă e Mioriţa. Poezia lui Eminescu ţine mai mult de specia Mioriţa decât de orice altă specie a poeziei populare. Substratul profund naţional al poeziei lui Eminescu — pe care Maiorescu l-a remarcat cel dintâi, cum am văzut într-un articol trecut, — este expresia cea mai pură, mai spiritualizată a sufletului popular.

Poate şi aceasta e una din cauzele profundei impresii ce face poezia lui Eminescu.

*

Să revenim.

Dacă la poeţii anteriori poţi cita uneori şi poeziile străine care le-au influenţat unele bucăţi — la Eminescu acest lucru nu mai e cu putinţă. Detractorii au încercat — cu Heine, cu Lenau, cu Platen — să arate că Eminescu "a copiat", dar a fost în zadar. (La steaua..., după Gottfried Keller, Sonetul Veneţiei, după Cerri, nu le-a publicat Eminescu. S-au găsit în hârtiile lui. El nu a spus că sunt originale.) În Eminescu e influenţa unui curent literar, cum am văzut, şi nu imitarea unor modele străine. Nici Floare albastră, în care e "floarea albastră", simbolul ro mantismului, şi care reclamă un nume, pe al lui Novalis, nu este o poezie imitată.

Aşadar, în locul modelelor din epoca anterioară, acum, cu Eminescu, avem numai influenţa generală a unei literaturi. Emanciparea literaturii române a făcut, aşadar, un pas însemnat.

Deşi paragraful destinat în acest articol lui Eminescu a luat o întindere cam prea mare, vom mai adăuga totuşi consideraţia, esenţială pentru tema noastră, că influenţa romantică germană se face tot mai puţin vădită cu vremea în opera lui Eminescu. El se tot eliberează de ea, şi în fond şi în formă. Elementele de fond romantic-germane, mai frecvente la început (Floare albastră, Călin, Strigoii, Făt-Frumos din tei, Povestea teiului), apar mai târziu numai în "castelul" din Scrisoarea IV şi în "castelul" din Luceafărul. Dar Luceafărul e mixt: "A fost odată" anunţă o poveste românească, iar Cătălin şi Cătălina sunt elemente populare româneşti; "castelul" şi "pajul" sunt medievalism occidental.

Aceeaşi degajare de influenţă romantică se vede şi în formă. Stilul, la început înflorit, "figurat", spre sfârşit devine sobru, alcătuit mai mult din termeni proprii, căci acum Eminescu devine mai analist, mai "realist" şi mai subiectiv — mai el. (Se înţelege că aici nu e vorba de acele părţi din poezia sa care, prin genul lor, reclamă numaidecât stilul figurat.) Romantismului de imaginaţie şi fantezie, mai împrumutabil, i-a luat locul subiectivismul romantic, mai personal.

*

S-a înţeles că, în dezvoltările de mai sus, vorbim de scriitori, nu de operele lor singuratice. Căci dacă Alecsandri a imitat în Teatru şi în Legende, n-a imitat în toate scrierile sale. Originalizarea, care la Eminescu e pe toată linia, la scriitorii anteriori e numai parţială.

Aşadar, ca să fim mai clari, e vorba de atitudinea scriitorului faţă de literaturile străine, de concepţia lui asupra originalităţii literare, de gradul în care s-a emancipat el de tirania modelelor, de faptul dacă mai admite el, pentru el, posibilitatea de a broda pe o temă străină.

Mai târziu, literatura adevărată — aleea principală a literaturii noastre — se eliberează şi mai mult. La Vlahuţă, la Delavrancea, la Caragiale, trebuie să fii grand clerc în literatura mondială ca să găseşti ce influenţe s-au exercitat asupra lor. Şi, dacă la Delavrancea se poate spune în chip vag: realismul francez; la Caragiale, cu privire la Năpasta şi Făclia de Paşti: Dostoievski; La Vlahuţă: parnasienii şi... Eminescu! — ce se poate spune cu privire la dl Sadoveanu, adică la scriitorul tip din ultima epocă literară? Al cărei literaturi străine e ucenic d-sa?

Este drept că proza (Delavrancea, Caragiale) e mai ferită de influenţe străine decât poezia şi că influenţele suferite de prozator sunt mai greu de observat. Realitatea obiectivă, pe care trebuie s-o redai în proză, te distrage de la influenţele străine pe care le-ai suferit; iar atitudinea obiectivă a prozatorului (ascunderea propriei personalităţi a acestuia) împiedică vădirea influenţei străine. În toate literaturile, influenţele străine se observă mai ales şi mai mult în poezie.

Şi dacă este aşa, atunci Eminescu nu este mai înapoiat decât urmaşii săi, căci faptul că apare mai influenţat decât ei se datoreşte genului său literar. Şi să ne aducem aminte şi de faptul că pentru Eminescu e existat în Europa o literatură aşa de perfect adecvată naturii sale şi concepţiei sale filozofice şi sociale, încât trebuia să-l influenţeze numaidecât! Dealtfel, romantismul medieval şi pesimist este mult mai unitar decât realismul, pentru că este în mai mare grad o atitudine decât realismul, care, prin definiţie, trebuie să fie o supunere la obiect. Şi, de fapt, influenţele internaţionale între romantici sunt din cele mai puternice care s-au exercitat în literatura lumii. Să ne gândim numai la influenţa lui Byron asupra atâtor literaturi.

*

Din acest mic istoric al evoluţiei literare, de la imitaţie şi slabă naţionalizare a modelelor până la originalitate prin eliberare de modele şi naţionalizare prin influenţa spiritului popular, din acest istoric, în care am citat câteva nume, se vede şi mai limpede că originalizarea merge paralel cu recrutarea scriitorilor din clase tot mai aproape de popor (Conachi—Alecsandri—Eminescu, Sadoveanu).

După această evoluţie, se poate spune că avem deja o tradiţie — o mică tradiţie literară. Literatura de până acum, care a întrupat deja spiritul specific naţional, poate avea pentru scriitorii ulteriori rolul pe care l-au avut spiritul şi literatura populară pentru scriitorii dinainte. Cu alte cuvinte, scriitorul care nu rupe cu tradiţia noastră literară se poate dispensa de poezia populară, iar extracţia sa socială nu are însemnătatea de mai înainte. (Dacă însă scriitorul e direct în contact cu sufletul naţional, fie prin clasa lui socială, fie prin familiarizarea cu produsele literaturii populare, cu atât mai bine.) Această dispensă însă cere nu numai cunoaşterea literaturii anterioare culte, ci şi interes, şi chiar dragoste pentru ea (dragostea nu im plică admiraţie) — aşa cum s-au comportat cu literatura ţării lor cei mai însemnaţi scriitori din alte ţări, care au găsit chiar şcoli sau epoci literare vechi de la care să se reclame. Cine dispreţuieşte literatura anterioară ţării sale nu poate fi scriitor bun, chiar şi aiurea, unde influenţele străine sunt neînsemnate şi unde, deci, nu e atâta nevoie de sprijinul tradiţiei pentru asimilarea acestor influenţe, cum e cazul nostru, popor începător, încă în perioada de completare a literaturii sale.

*

După Eminescu a venit, cum am văzut, o literatură mai liberă de influenţele străine. Această literatură e numai una din direcţiile literaturii post-eminescene. E literatura aşa-numiţilor "proletari intelectuali", a intelectualilor dezrădăcinaţi, ieşiţi din clasele inferioare, din clasele vechi, pozitive, cum le numea Eminescu.

Alăturea, deşi unii veniţi puţin mai târziu, sunt scriitori ca Creangă, Coşbuc, Duiliu Zamfirescu, BrătescuVoineşti, care fac parte din alte categorii sociale şi creează o altfel de literatură. Cei doi dintâi sunt ţărani şi creează clasicismul ţărănesc; cei doi din urmă creează clasicismul boierinaşilor. Create de scriitori din clasele cele mai naţionale, aceste literaturi sunt foarte specific naţionale — şi nu mai este nevoie de nici o dezvoltare. Asupra acestor scriitori — afară de Creangă — s-au exercitat cu putere influenţe străine, dar aceste influenţe sunt "cultura literară", şi nu "modele". Aşa-numitele "plagiate" ale lui Coşbuc nu infirmă propoziţia noastră. Cum a arătat el, Coşbuc nu le-a spus "traduceri", sau "după cutare autor" din cauză că şi-a încurcat manuscrisele. Şi chiar de ar fi plagiate, aceasta ar fi cu totul altceva, o chestie de etică, şi nu una de estetică. Unul din cei mai originali scriitori vechi, C. Negruzzi, n-a dispreţuit plagiatul.

*

Înainte de 1900 se ridică spre suprafaţă literatura "decadentă" apărută pe la 1880 cu Macedonski; iar după 1900, apare literatura ţărănistă.

Ce poziţie au aceste şcoli şi curente faţă de evoluţia normală a literaturii române?

Prin literatură română normală înţelegem acea literatură care s-a influenţat de literaturile străine, dar care a asimilat acele influenţe organismului sufletesc naţional — căci aceste două condiţii au fost necesare creării literaturii române, cum am văzut mai sus. Lipsind una din aceste condiţii, literatura e lipsită de unul din cei doi factori indispensabili. Lipsind influenţa străină, lipseşte şcoala, fermentul, elementul cultural şi progresist; lipsind influenţa naţională, lipseşte originalitatea — materialul subiectiv şi obiectiv al literaturii.

Decadentismul repudia tradiţia noastră literară, literatura anterioară, spiritul naţional, şi se inspira numai de la literatura străină şi (vom vedea) de la o literatură care ni se potrivea mult mai puţin decât s-ar fi potrivit Alfred de Vigny în vremea lui Alecsandri şi Bolintineanu.

Ţărănismul literar repudia influenţa străină şi se mărginea la imitarea poporului (vom vedea în ce chip).

Aşadar, şi una şi alta din aceste două literaturi în luptă erau exclusiviste; se lipseau de un factor esenţial al literaturii normale, rupeau cu tradiţia noastră, alcătuită din influenţe străine şi din afirmarea caracterului specific naţional.

În 1906, când a apărut această revistă şi am găsit această stare, am venit cu ideea veche, dar atât de necesară atunci: cultura străină, adaptată la caracterul naţional. Aceasta o spuneam în articolul-program "către cititori". Ideea, mai special literară, pe care am dezvoltat-o după aceea, era numai un corolar al acestei idei mai generale -literatura fiind un capitol al culturii.

Ce-a fost ţărănismul literar?

Să luăm câteva exemple de ceea ce nu e ţărănism literar, ca să înţelegem, prin eliminare, ce a fost acel ţărănism.

A scrie nuvele ori romane cu subiect din viaţa ţărănească nu e ţărănism literar. Nimănui nu i-a venit în cap să spună că Povestirile unui vânător ale lui Turgheniev ori Ţăranii lui Balzac sunt ţărănism literar. Şi tot aşa nuvelele dlui Sadoveanu cu subiect din viaţa ţărănească, ori Voica, romanul drei Stahl. Şi aceasta, pentru că un scriitor nu poate fi definit după subiectele sale, ci după maniera sa.

Şi nici Creangă nu este ţărănist. Ar fi curios ca un ţăran ca el să fie ţăran-ist. Acest "ist" înseamnă o aderare, şi un ţăran nu poate adera la ţărănime. Dealtfel, nimeni nu l-a trecut vreodată printre ţărănişti.

Şi, fireşte, nici poezia populară nu e ţărănistă, pentru acelaşi motiv pentru care Creangă nu e ţărănist.

Ţărănist literar e acela care imită pe ţăran. Şi dacă un târgovăţ ar reuşi să imite pe ţăran cum trebuie, acel târgovăţ ar face minunea să fie un Creangă — căci ar reuşi să se transpună în sufletul ţăranului, să gândească, să simtă şi să se exprime ca el.

Atunci literatura lui ar fi valabilă, gradul ei de frumuseţe atârnând de gradul talentului său. Fireşte însă că ar fi cantonat în anumite subiecte şi stări sufleteşti, ca şi Creangă — şi i-ar fi interzise orice excursii în lumea şi în sufletul orăşenesc.

Ţărăniştii literari însă au fost altceva. Ei au fost nişte târgoveţi care parodiau, caricaturizau literatura ţărănească, întocmai cum decadenţii parodiau şi caricaturizau literatura baudelairiană.

Ţăranul pe care-l imitau ei era un ţăran convenţional, imaginat de ei — şi de obicei nu unul idilic, ca al lui Alecsandri, ci unul bădăran, un fel de rândaş ori de vizitiu (atât de deosebit de ţăranul care a creat doinele şi Mioriţa). Aceasta se vede mai clar în unele poezii ale lor, în care cereau sânge şi băutură. În proză, inventau subiecte ţărăneşti imposibile, scrise într-o limbă forţat ţărănească, inexistentă la ţară. Şi, încă şi mai rău, abordau subiecte orăşeneşti, pe care le tratau într-un limbaj "ţărănesc" (care, chiar de ar fi fost ţărănesc, tot ar fi fost o caricaturizare. Imaginaţi o nuvelă a dlui Brătescu-Voineşti scrisă în limba lui Moş Nichifor Coţcariul!).

Aşadar, ţărănismul literar este afectarea tonului, stilului şi limbii ţărăneşti de către un târgovăţ care nu reuşeşte să-şi însuşească tonul, stilul şi limba adevărat ţărănească şi care îşi exprimă propriile-i sentimente de târgovăţ în acea formă pseudo-ţărănească, ori transcrie viaţa orăşenească în aceeaşi formă pseudo-ţărănească, ori zugrăveşte o pseudo-ţărănime în forma aceasta pseudo-ţărănească. Şi n-avem pretenţia că am înşirat aici toate speciile ţărănismului.

Acum s-a înţeles pentru ce nuvelele dlui Sadoveanu şi Voica nu sunt ţărănism. Aici, un scriitor cult scrie despre ţărani ca scriitor cult, cu concepţia şi în forma unui scriitor cult, exact cum ar scrie despre orice altă categorie de oameni. Că Sadoveanu a extras chintesenţa poeziei populare şi a limbii populare şi şi-a însuşit-o organismului său sufletesc e altă vorbă. Aşa a făcut şi Eminescu, şi Luceafărul nu e o poezie ţărănistă.

Şi nici idealizarea ţăranului în opera de artă nu este ţărănism literar. Opera mai sus amintită a lui Turgheniev, în care el idealizează pe ţăranul rus, nu e literatură ţărănistă. Idealizarea poate fi cel mult ţărănism politic, când nu-i romantism, ori ca la Alecsandri bergerism pseudo-clasic.

Ţărănismul literar — autorul acestor rânduri l-a combătut de la început, acum douăzeci de ani. Dl Sanielevici mi-a reproşat că am făcut excepţie pentru dl Sadoveanu. Da, am făcut excepţie, căci dl Sadoveanu nu era ţărănist. Şi nu numai că am făcut această excepţie, dar, în acelaşi timp în care mă ridicam împotriva vătăvismului şi a crâşmărismului ţărănist, am adus cele mai mari elogii dlui Sadoveanu. Vremea mi-a dat dreptate: astăzi dl Sadoveanu este primul scriitor român necontestat aproape de nimene.

În faţa ţărănismuli literar, care parodia şi caricaturiza ţărănia, bădărăniza literatura şi arăta dispreţ culturii şi literaturii străine, stătea "poezia nouă", care parodia şi caricaturiza artificialismul parizian şi repudia elementul naţional. Această poezie era veche, căci începuse cu Macedonski încă de pe la 1880. Cuvântul acesta: "nou" nu e o noţiune cronologică, de aceea Macedonski, mort la vârsta de şaptezeci de ani, e numit "nou", iar dnii Goga şi Topârceanu sunt "vechi".

"Nou" a fost şi este o etichetă, care înseamnă: în afară de curentul cel mare al literaturii naţionale.

Dar această etichetă au aplicat-o moderniştii şi unor poeţi foarte naţionali, produşi de împrejurările noastre. Se poate, de pildă, un poet mai naţional decât dl Demos tene Botez — atât de naţional, încât unii critici au putut să intre şi în subdiviziuni, taxându-l drept poet moldovan şi chiar "ieşan"? Ce asemănare poate fi între acest poet prin excelenţă al pământului nostru şi imitatorii artificialismului parizian? (Vom vedea imediat ce înţelegem prin aceste ultime cuvinte.)

Acest artificialism a înflorit mai ales acum douăzeci de ani: sunt versificatorii cei cu "etajere", cu "autumnale", cu ametisturi", cu "femei albastre şi scheletice", dar totuşi "bacanalice" etc. — versificatori cu volume fudule şi teribil intitulate, dar astăzi uitate pentru totdeauna. Acest artificialism parizian e, mai ales, ceea ce defineşte acea poezie "nouă" pe care literatura română a expulzat-o şi o va expulza mereu, pentru că (vom vedea imediat pentru ce) acest artificialism nu poate fi, la noi, decât o imitaţie caricaturală.

Acest artificialism este baudelairismul: urbanismul exagerat, maladivitatea, amorul pervers — afectate, maimuţărite, nu fireşti şi sincere, ca la Baudelaire şi la urmaşii săi parizieni. Astăzi acest element nu mai formează singur — naiv-exhibiţionist ca atunci — materialul poetic al scriitorilor aşa-numiţi "noi"; acum, acest element se amestecă, numai, în poezia lor. Şi cu cât se amestecă mai mult, cu atâta aceşti poeţi sunt mai în afară de literatură. Despre acest singur element al poeziei numită "nouă", cel mai exotic, şi cel care dădea mai ales fizionomia poeziei "noi" dinainte de război, voim să vorbim acum.

Baudelaire e un poet în toată puterea cuvântului. Lectura lui nu poate aduce decât foloase unui poet român, pentru că din lectura unui poet român trebuie să facă parte orice poet mare. Mai mult, Baudelaire poate da unui poet român folositoare îndrumări tehnice. Dar Baudelaire nu poate fi pentru poezia română ceea ce a fost Lamartine şi Hugo pentru poeţii vechi, ori romantismul german pentru Eminescu.

S-a spus cândva în această revistă că Baudelaire e poetul oraşului. Astăzi putem aduce în sprijinul acestei idei opinia lui Thibaudet, cel mai de seamă critic din Franţa, care a înţeles pe Proust, pe Valéry etc., şi deci nu poate fi recuzat. Studiul lui despre Baudelaire (din volumul Interiéurs) este unul din cele mai elogioase din câte sau scris asupra marelui şi nefericitului autor al lui Fleurs du Mal.

Thibaudet spune că întreaga poezie franceză dinainte de Baudelaire, care s-ar putea numi "poezie eternă", poezie "de prototip homeric", "şi-a întors spatele de la rafinamentele şi complexităţile urbane". Lamartine, zice acest critic, împrumutând o caracterizare a lui Lemaitre, este "un mare poet aryan". "Din punct de vedere poetic, urmează Thibaudet, Lamartine a trăit în familia, sentimentele aerate şi luminoase, plenitudinea solidă şi sănătoasă a florilor şi a fructelor, a corpurilor şi a sufletelor." "Hugo, adaugă criticul, a strălucit de sănătate, de natură exuberantă şi directă."

Cu Baudelaire însă, urmează Thibaudet, apare pentru prima oară poetul civilizaţiei urbane (căruia îi găseşte totuşi un precursor în Alfred de Musset).

Înainte de a expune chipul de a vedea al lui Thibaudet, credem că nu e fără interes să aducem în sprijinul ideilor lui şi părerile lui Taine, care a văzut bine problema poeziei urbane, datorită singurului mediu în stare s-o producă, Parisului, şi care, ca şi Thibaudet, a văzut în Musset tot un poet al Parisului, şi nu unul "aryan", al "eternului omenesc".

"Londra, zice Taine, e un rendez-vous de afaceri; oamenii de lume trăiesc, se amuză şi primesc la ţară." În Franţa, urmează Taine, viaţa e concentrată în Paris. Şi Parisul nu este numai un oraş, o capitală. Este un popor aparte: "Sunt două popoare în Franţa: provincia şi Parisul". Iar Musset este poetul poporului numit Paris. La parizieni, zice Taine, s-au dezvoltat în veacul al XIX-lea stări de suflet "necunoscute părinţilor lor... care până acum păreau străine rasei". Taine zugrăveşte pe larg viaţa aceasta unică a Parisului, în care "visurile, teoriile, fanteziile, poftele fără noimă, poetice şi bolnăvicioase, se îngrămădesc şi se alungă unele pe altele ca nişte nouri..." "Iată lumea pentru care scria Alfred de Musset; pe el trebuie să-l citeşti în acest Paris. Să-l citeşti? Îl ştim toţi pe de rost... El a murit, dar ni se pare că-l auzim vorbind în fiecare zi. O causerie între artişti care fac glume într-un atelier, o fată frumoasă care se apleacă la teatru pe marginea lojei, o stradă spălată de ploaie, în care luceşte caldarâmul înnegrit... totul ni-l face prezent şi parcă viu a doua oară [...] Ieşim la miezul nopţii din teatrul unde el asculta pe Malibran, şi intrăm în strada aceea lugubră Moulins, unde, pe un pat cu plată, Rolla al său a venit să doarmă şi să moară..." etc.

Pentru Thibaudet însă, cum am văzut, Musset este numai un precursor, căci adevăratul poet al Parisului este Baudelaire (despre care Taine n-a vorbit nicăieri, pe cât ţinem minte).

Şi pentru Thibaudet, ca şi pentru Taine, Parisul este un popor: "Poporul de patru milioane de suflete". Acest "popor" este unic în Europa (cum spunea şi Taine). "Capitala Paris are în veacul al XIX-lea în Europa şi în lume aceeaşi situaţie ca şi curtea lui Louis XIV în veacul al XVIII-lea. El nu e singura capitală, nici cea mai mare, nici cea mai bogată, el cedează în cantitate altor metropole; dar el e singura în care omul trăieşte profund viaţa proprie a unei mari capitale..." "După cum viaţa de curte a produs în veacul al XVII-lea o poezie psihologică, tot aşa, era natural ca viaţa unei mari capitale să producă în veacul al XIX-lea o poezie..." "Aceasta e poezia care începe oarecum cu Musset şi-şi găseşte desăvârşirea — în măsura în care poate fi vorba de desăvârşire — în Baudelaire." Numai o singură capitală, zice Thibaudet, "a mai realizat plenitudinea vieţii urbane", şi anume Roma, care a creat şi ea "o poezie urbană originală, autohtonă, satira, -satira tota nostra".

Poezia lui Baudelaire, după Thibaudet, nu putea naşte decât în Paris. Acest critic arată că totul — peisajul, amorul, femeia din Baudelaire — este condiţionat de Paris, şi nu se poate înţelege fără Paris. "Din toate capitalele, numai Parisul le va produce ca un fruct natural", zice Thibaudet. "Acest oraş, ca şi sufletul poetului, este o durată, o formă inveterată a vieţii, o memorie." Poezia lui Baudelaire "este în întregime a Parisului. Ea corespunde la o rafinare — numiţi-o bolnăvicioasă, dacă voiţi — de civilizaţie într-o ţară veche". "Această viaţă artificială pusă pentru întâia oară în lumină şi exprimată de un poet conştient, a dat Les Fleurs du Mal şi Le Spleen de Paris." "Cu Baudelaire a trebuit de privit în faţă adevărul, de considerat formele corupte... pe care le ia amorul într-un mare oraş vechi şi inteligent." "Toate aceste Fleurs du Mal, tot acest Spleen de Paris se învârtesc în jurul unei anumite forme a amorului, aceea care aparţine în special unui oraş mare şi care e, să vorbim curat, prostituţia." (Thibaudet se explică, spunând că aceasta nu înseamnă că în Paris nu există şi amor curat.) "O mulatresă stupidă, viţioasă, alcoolică a fost tovarăşa vieţii lui, inspiratoarea unora din cele mai frumoase versuri ale sale." "Baudelaire scosese pe Jeanne Duval din prostituţia pariziană ca pe un idol african." "Acest poet al Parisului e un copil al Parisului... El a îndreptat lumina critică asupra lui însuşi, asupra noastră, asupra oraşului său, asupra Oraşului, şi Muza lui bolnavă, conştientă şi tristă, se ridică, de pe colina lui Rastignac, deasupra poporului de patru milioane de suflete."

Ni se potriveşte nouă această poezie născută în aceste împrejurări unice? Condiţiile care au creat-o — civilizaţia veche, cultura milenară, o lungă tradiţie literară în toate genurile poetice posibile, extrema artificialitate, corupţia fină, peisajul arhiurban, populaţia colosală pur-ubrană, urbanismul fără analogie decât în Roma veche — există cumva şi la Bucureşti? (Taine şi Thibaudet spun că nu există nicăieri!) Ni se potriveşte nouă această poezie, măcar pe departe, cum se potriveau la 1840 Lamartine şi Hugo, poeţii "aryeni", poeţii poeziei eterne şi generale? Ori cum se potrivea lui Eminescu romantismul german, determinat de cauzele identice cu cauzele lui "Eminescu"?

Este Bucureştiul Oraşul (...aşadar al treilea Oraş, după Roma veche şi Paris), când el nu-i măcar încă nici "Oraş" în toată puterea cuvântului? S-a creat acolo de-a lungul vremii viaţa aceea urbană milenară? Sunt bucureşteni suprasaturaţi de civilizaţie şi de cultură?

Dar noi suntem încă la începuturile vieţii urbane, ale culturii, ale civilizaţiei, ale literaturii! Noi n-am creat încă nici măcar toate genurile literare. Suntem departe de a fi epuizat măcar poezia ţării, a provinciei, a românismului — poezia "aryană".

Care e realitatea obiectivă "pariziană", "baudelairiană", de redat la noi? Şi de unde poetul, produs de o astfel de realitate, care să redea realitatea baudelairiană? Aşadar, cum s-ar zice, nici obiect, nici subiect:

Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază.

Că unii din noi ne dedăm la (iar alţii din noi se încântă de) jocurile "pariziene" ale unora dintre poeţii noştri "noi" e o grandomanie naivă, de care sufăr şi cei care (şi mai ales cei care) se cred grozav de pretenţioşi şi de artişti!

N-ar trebui oare să înţelegem odată că nu putem avea orice literatură, ci numai pe aceea care se potriveşte cu realităţile noastre? E atât de simplu acest lucru! Simplu ca o tautologie!

Autorul acestor rânduri (să ne intervievăm şi noi singuri — e la modă azi!) admiră mult pe Anatole France şi pe Marcel Proust. Dar ar fi cel dintâi care s-ar ridica împotriva cui ar vrea să facă la noi anatolfrancism şi proustism, căci ştie bine că încercarea ar fi zadarnică.

Un Anatole France sau un Marcel Proust ne este interzis. Nu că nu putem avea talente mari native; nu că nu putem avea inteligenţe superioare native; nu că nu putem avea spirite satirice, oameni de spirit; observatori ai sufletului propriu şi al sufletului altora.

E altceva. N-avem condiţiile naţionale pentru un France şi pentru un Proust. France presupune o lungă cultură -şi una anumită: franceză şi greco-latină — şi un mediu intelectual saturat de civilizaţie şi de cultură. Proust presupune o lungă tradiţie culturală, un mediu intelectual suprarafinat — şi o "societate" cultă, fină, rafinată, unde să se poată dezvolta spiritul de observaţie şi de analiză —, o societate care că solicite observatorului acest spirit şi să i-l ascută. (S-a zis că la Rochefoucauld nu a putut deveni autorul Maximelor decât într-o societate complicată, rafinată, egoistă, vanitoasă, ipocrită din cauza vieţii de curte etc. Transplantat la Iaşi atunci, ori acum, de unde ar fi putut scoate Maximele?)

France şi Proust, în deosebire de Hugo etc., presupun, în primul rând, toată cultura modernă în supremul ei grad de dezvoltare.

Acum, fireşte, am trecut de vremea lui Lamartine şi Hugo. Putem năzui mai sus. Dar până la France şi Proust, nu! Ori poate teoria salturilor — pentru a ajunge aşa deodată la nivelul "occidental"?

Nici în domeniul social şi politic nu se fac salturi, decât dacă o formă superioară e impusă — cum ni s-a impus liberalismul, cum ni s-ar putea impune socialismul, când ar izbuti în Europa. În literatură însă nu există fenomenul impunere.

Dar chiar dacă ni s-ar impune baudelairismul prin fatalităţi ca cele sociale şi economice — ce-ar rezulta? Rezultatul îl vedem, căci am făcut baudelairism, fără să ne mai forţeze cineva. Iar acest rezultat e caricatura, cum a fost şi în ordinea politică şi socială caricatura formelor noi.

Formele noi însă nu numai că au fost fatale, dar au fost, aşa caricaturizate, un bine: tranziţia spre adevăratul bine. Pe când o literatură caricaturizată nu prezintă nici o valoare pozitivă. Din contra, e ceva negativ.

Dar existenţa la noi — de vreo patruzeci de ani — a baudelairismului este un fapt şi trebuia să aibă o cauză.

În imitaţia de Paris care e Bucureştiul, trebuia să apară o imitaţie a poeziei Parisului, adică a baudelairismului -şi a apărut (toată poezia aceasta e bucureşteană). Şi această poezie e exact pe atâta un produs al unei extreme civilizaţii (cum ar trebui să fie, ca să fie valabilă) pe cât şi Bucureştiul e un Paris.

Că Bucureştiul e imitaţie inferioară de Paris e în ordinea firească a lucrurilor: e un fenomen de importare a formelor noi, menite să creeze, să provoace şi fondul. Această capitală e o realitate, organizaţia ei aduce foloase, lucrurile se pot îmbunătăţi, până ce vom avea o adevărată capitală europeană. Dar caricatura poeziei Parisului, baudelairismul bucureştean? Un obiect de utilitate practică, oricât ar fi de prost, are un rost, dacă-ţi face un serviciu cât de mic; o poezie prost imitată e în cazul cel mai bun zero, nu e o realitate estetică, nu face parte din literatură.

Faptul că apariţia acestei literaturi are o cauză (toate lucrurile au o cauză!) o legitimează filozofic, dar nu şi estetic.

Putem, fireşte, admira orice, dar nu orice ne este posibil. Admirăm Iliada, Divina Comedie, dar nu se va găsi, sperăm, nimeni, care să creadă că putem imita cu succes aceste două opere. Şi dacă în privinţa aceasta suntem toţi înţeleşi, pentru că am învăţat cu toţii că epopeea este un produs al popoarelor primitive şi că "nu mai este posibilă în timpurile moderne"; că apariţia lui Dante nu se poate concepe fără tot ceea ce e veacul de mijloc — apoi, când e vorba de scriitori moderni, ni se pare că, odată ce-i pricepem şi-i admirăm, îi putem şi imita cu succes. Dar condiţiile lui France, Proust şi Baudelaire ne sunt absente, ca şi cele ale lui Homer şi Dante.

Că sunt stări sufleteşti în Baudelaire ("l'ennui") care pot fi şi ale noastre? Dar sunt şi în Iliada, şi în Dante -şi încă poate mai multe. Aceasta este o altă chestie. Din acest punct de vedere, putem folosi pentru sufletul nostru orice literatură — chiar şi Ramayana... Ba putem căpăta chiar sugestii în opera noastră literară. Dar, încă o dată, aceasta e altă chestie. Homerism, dantism, ramayanism românesc nu se poate!

Fiecare ţară, fiecare societate umană are felul ei de a fi şi gradul ei de dezvoltare pe scara evoluţiei. Şi nimic din lume nu se potriveşte la fel în două ţări sau două societăţi umane. Şi ceea ce se refuză mai ales la adaptare e literatura, care e prea strâns legată de sufletul unui popor (e izvorâtă chiar din el), suflet condiţionat de tot complexul vieţii în curs de veacuri, mai ales când acea literatură e prea legată de un anumit mediu şi moment, şi încă de un mediu şi un moment atât de deosebite — de contrare! —, cum e cazul poeziei specific pariziene, care e baudelairismul.

Spuneam de curând că noi nu putem avea industrie mare. Dar cineva ar putea imagina în orele libere cataclisme sociale europene, din care să rezulte o stare favorabilă pentru o industrie mare la noi — o stare în care să nu fim învinşi în concurenţa mondială. A avea însă un France sau un Proust e imposibil în orice caz, căci noi nu suntem lipsiţi de un France sau de un Proust pentru că nu ne permite concurenţa francezilor France şi Proust, ci pentru că nu avem condiţiile de cultură, de civilizaţie, de structură socială şi poate nici spiritul specific potrivit.

S-a spus odată în această revistă că prima şi cea mai urgentă formă nouă care ar trebui introdusă la patagonezi ar fi pantalonii! Putem adăuga acuma că prima "şcoală literară" pe care ar trebui s-o transplanteze la ei aceşti fraţi ai noştri ar fi un abecedar cu istorioare morale.

De la patagonezi până la parizieni sunt grade — şi fiecare grad cu "forma lui nouă" şi cu şcoala lui literară...

Pseudobaudelairismul nostru este acelaşi snobism (foarte "specific" societăţilor orientale înapoiate) care face pe cucoana Zinca din Tătăraşi să-şi înnobileze odaia de culcare (unde şi mănâncă) cu un pat de bronz, pe care-l vezi din stradă, mai jos de nivelul trotuarului — e aceeaşi dorinţă de declasare ascendentă, care formează tema comediei române de la Băcălia ambiţioasă a lui A. Russo până la Noaptea furtunoasă a lui Caragiale —, e fudulia Ziţei Ţircădău de a vorbi "franţuzeşte".

Dar Ziţa e numai comică, deloc primejdioasă. Din contra: fiica Ziţei va vorbi chiar franţuzeşte şi nepoata ei va citi pe Anatole France. "Imitaţia" caricaturală, care e Ziţa, e începutul, fatal ridicol, al civilizaţiei. Imitaţia caricaturală care e pseudobaudelairismul, încă o dată, nu numai că nu e nimic, dar e ceva negativ. "Artă" şi "imitaţie caricaturală" este o contradicţie între termeni.

Amatorii de noutăţi cu orice preţ se cred foarte înaintaţi şi revoluţionari. Şi totuşi, sunt reacţionari, căci "reacţionarismul" nu e, nu poate fi altceva decât ceea ce împiedică progresul. Şi "noutăţile" acestea — nefiind o contribuţie reală la îmbogăţirea literaturii naţionale, mai mult, enervând mereu mişcarea literară, producând confuzie în public, stricându-i gustul, abătând unele energii creatoare de la adevărata literatură — sunt piedici în calea progresului şi deci reacţionare.

Singura atitudine "înaintată", "revoluţionară" e aceea de a avea tăria de a ne supune realităţii, de a recunoaşte că stadiul nostru de dezvoltare nu ne îngăduie decât anumite lucruri "europene", pe care însă (pe acele!) să le creăm în adevăr!

Dar umblând cu iluzii vane, nu vom putea crea nici posibilul. Cheltuind energia cu zădărnicii — de unde energia pentru lucrurile posibile, adică serioase?

"Viaţa românească", 1925, nr. 2

TE-AR MAI PUTEA INTERESA