Garabet Ibrăileanu

Scriitori români şi străini

I. L. Caragiale

Numele proprii în opera comică a lui Caragiale

Gherea spune undeva că lui Caragiale îi era imposibil să conceapă o operă până ce nu ştia exact numele tuturor personajelor. Aceasta o considera criticul, pe cât ne aducem aminte, ca o particularitate excepţională. Noi credem însă că nici un creator adevărat nu-şi poate gândi opera dacă nu ştie numele fiinţelor pe care le creează. Scriitorul care pune personajului un nume oarecare, la întâmplare, sau, în cazul cel mai bun, un X ori un nume provizor, cu gândul să găsească numele potrivit mai pe urmă, dă dovadă că nu vede personajul, că nu e creator şi că face o simplă "compoziţie" literară. Se zice că Balzac, când avea de scris un roman, cutreiera mai întâi străzile Parisului câteva zile, ca să se inspire de la firmele negustorilor.

Pentru un creator, personajele sale există. Acelaşi Balzac vorbea despre eroii lui ca de nişte cunoştinţe din viaţa reală. Iar cunoscuţii noştri au pentru noi o sumă de însuşiri, din care una esenţială e numele.

Şi numele comune sunt asociate strâns cu noţiunea (de aceea limba maternă, asociată mai puternic de noţiuni decât una străină, este mai frumoasă, adică mai expresivă). Numele propriu e şi mai asociat cu purtătorul lui, fiindcă asociaţia nu se face cu o noţiune generală, ci cu o imagine sau cu un complex de imagini de la o singură fiinţă concretă. Pe Eminescu nu ne putem închipui să-l cheme altfel decât Eminescu. Şi tot aşa pe amicul Vasiliu Gheorghe. Numele capătă caracterul persoanei care-l poartă. "Take Ionescu" este banal de tot, un Ionescu Tache, dar acest nume, din cauza omului care l-a purtat, a căpătat prin asociaţie un prestigiu deosebit. Iată de ce, dacă acuma l-am vedea purtat de un simplu Ionescu, întâmplarea ni s-ar părea comică.

Aşadar, în viaţa reală, din cauza deprinderii noastre, numele se sudează cu imaginea fizică şi morală a purtătorului, devine o însuşire a lui, oricare ar fi acel nume.

În arta literară însă, adică în creaţia artistică, unde fiinţa creată (cum am văzut) nu poate creşte în concepţia artistului fără un nume — numele nu va fi oricare, ci unul care să semene deodată cu personajul.

Unui scriitor niciodată nu i-ar fi venit în minte numele Take Ionescu pentru un mare ministru din romanul său. Şi dacă scriitorul ar fi întrebuinţat acest nume, fără îndoială că cititorul nu l-ar fi acceptat.
Aşadar, în deosebire de viaţa reală, unde numele e oricare, în literatură personajul trebuie să se nască odată cu numele care convine naturii sale fizice şi morale. Scriitorul trebuie să-l ghicească prin intuiţie — fie ajutat şi de firmele negustorilor. Căci numele, chiar numai prin sonoritate, fără să mai vorbim de imixtiunea asociaţiilor de idei, nu sunt indiferente din punctul de vedere al calităţii lor. Berheci e urât, iar Sulina este frumos, prin sonoritate. (Aleg nume geografice, pentru că numele de oameni ar putea să beneficieze ori să piardă prin asociaţiile de idei ale cititorului cu anume persoane dintre cunoştinţele sale.)

Numele din opera comică a lui Caragiale ne dau impresia că fac parte din personajele pe care le denumesc. Desigur, şi pentru că ne-am deprins cu ele. Dar şi pentru că numele seamănă, prin ele însele, cu personajele. Aceasta se dovedeşte prin faptul că deodată, la prima lectură sau reprezentare a unei comedii a lui Caragiale, simţim că personajele nu puteau să aibă alt nume, în orice caz că au numele lor. Şi trebuie de adăugat că mai ales în piesele de teatru e mai necesară această corespondenţă, căci o piesă de teatru e scurtă şi nu e timp când să se facă acea sudare între nume şi personaj — ceea ce e posibil într-un lung roman, care, la rigoare, poate "imita" viaţa şi în privinţa aceasta.

Revenim.

În viaţa reală, putea s-o cheme Veta pe tânăra cititoare a Dramelor Parisului, şi Ziţa pe nevasta matură a lui Jupân Dumitrache. Dar în artă nu se putea, adică era o greşeală, pentru că mai degrabă se potriveşte "Veta" cu o matroană şi "Ziţa" cu o fetişcană sprinţară. Şi tot aşa, în viaţa reală putea să-l cheme Iordache Brânzovenescu pe animatorul şi conducătorul studenţilor, iar pe avocatul din O scrisoare pierdută — Coriolan Drăgănescu. Dar în artă, numele roman şi sonor ca o trompetă de alarmă de bâlci, "Coriolan Drăgănescu", se potrivea mai bine pentru şeful zvăpăiat al naţionalismului cu tinctură latinistă a vremii de atunci, decât pentru avocat.

Autorii comici obişnuiesc să pună nume care prin conţinutul lor naţional (când sunt formate din cuvinte comune, ca Farfuride), ori prin asociaţii cu medii comice (Veta, nume de mahala), ori prin sonoritate (Caţavencu), ori prin altceva, să semene cu personajul şi să-l caracterizeze.

Aceste nume cuprinzând ele însele elementul comic şi evocându-l, prin aceasta arta e superioară naturii, căci în natură pe demagogul din O scrisoare pierdută putea să-l cheme, din întâmplare, chiar şi Bălcescu ori Petre Carp.

Arta e artificiu. Acumulează şi aranjează în vederea efectului. Artistul comic uzează încă şi mai regalian de dreptul (ba îşi îndeplineşte chiar datoria) de a exagera, de a şarja chiar şi la denumirea personajelor sale, adică pe tot registrul creaţiei. "Trahanache" e artificiu artistic şi şarjă.

Alecsandri, ca în toate stadiile copilăreşti ale literaturii, avea procedeul copilăros. El pe escroc îl numea Pungescu, pe demagog Răzvrătescu, pe poetul ridicol Odo-başa ori Acrostihescu.

Caragiale procedează artistic. El se mulţumeşte să sugereze. "Zaharia Trahanache", şi prin nume şi, mai ales, prin prenume şi în definitiv prin combinarea numelui cu a prenumelui, sugerează bătrâneţea şi chiar decrepitudinea şi tot ce are greoi şi ticăit venerabilul preşedinte. Să nu se spună că acest nume face impresia aceasta fiindcă, posterior, s-a asociat în mintea noastră caracterul tipului cu numele său. Nu poate fi nici o îndoială că dacă ai auzi pentru întâia oară acest nume, şi numai numele, n-ai avea o impresie, fie şi pe departe, asemănătoare cu aceea pe care o ai când cunoşti personajul. "Farfuride" şi "Brânzovenescu", prin aluzia culinară a numelor lor, sugerează, cred, inferioritate, vulgaritate şi licheism. "Nae Ipingescu", prin sonoritate chiar (ori e o impresie personală?), fără nici o asociaţie de idei cu croitoria inferioară (ipingea) şi cu ciubotăria (pingea), sugerează extracţie inferioară, ocupaţie de rând şi imbecilitate. "Caţavencu", cu silabele lui stridente şi cu conturul ridicol, redă perfect pe demagogul Iatrans. "Agamiţă Dandanache" rimează, cred, cu ramolismentul comic, prin diminutivul caraghios al straşnicului nume Agamemnon, pe care Trahanache îl pronunţă "Gagamiţă" şi care redă căderea în copilărie a acestui ramolit; prin conţinutul noţional al cuvântului "Dandanache" şi prin sonoritatea acestui cuvânt; prin sufixul ache, comun şi numelui lui Trahanache, şi prin suma tuturor acestora. Iar cuvântul dandana se potriveşte cu rolul lui în piesă: schimbarea intempestivă a candidatului la deputăţie, dezasperarea Zoei din cauza scrisorii amoroase etc., plus dandanaua mai veche cu "pac! la Războiul". Din punctul de vedere al ultimei intenţii, Caragiale procedează oarecum în genul Alecsandri. Dar cât de pe înconjur, adică de artistic! "Crăcănel" evocă un om cu o conformaţie fizică şubredă, în deficit de virilitate, imbecil, adică aşa cum e acest personaj fricos şi "tradus" de toate femeile. Dealtfel, aici nu poate încăpea nici o discuţie, căci "Crăcănel" este o poreclă (dar tot aşa de indirectă ca şi Dandanache), aşadar trebuie să conţină caracterele comice ale tipului. "Rică Venturiano" evocă dezinvoltură (prin nume şi prin prenume), juneţă, poate aventură (prin prenume) şi, prin sonoritatea numelui şi a prenumelui, ca şi prin combinaţia lor, e comic. Numele "Veta", "Ziţa", "Miţa", "Didina" nu au nimic comic, naţional sau acustic, dar au comicul categoriei sociale — aceste nume fiind mai mult nume de mahala¹ (mai mult, căci "Miţa" şi mai ales "Didina" se găsesc şi în alte clase). Acum treizeci de ani era foarte răspândit la mahala un cântec: "Ah, cât de mult te-ador, De doru-ţi mor. Aşa se începea, Scrisoarea sa... Didina când citi, Pe loc păli etc." E un nume considerat ca mai poetic şi mai distins în suburbie — şi-n adevăr, în D-ale carnavalului, Didina Mazu e leoaica piesei, în deosebire de biata Miţa Baston.

Acum, desigur, numele acestea, când sunt purtate în viaţa reală de oameni distinşi, se înnobilează, ca în cazul "Take Ionescu", atât este de adevărat că între nume şi om se face o aderenţă. Dar în Caragiale, numele acestea se mai mahalagizează încă din cauza marelui talent al scriitorului de a concentra în ele chintesenţă de mahalagism. Pe Lache, Mache şi Tache el i-a făcut mai Lache şi mai Mache. Şi de la O noapte furtunoasă încoace, numele Veta e compromis cu totul. Caragiale, ca toţi marii creatori, a imprimat realităţii concepţia sa. A imprimat-o şi cu privire la nume.

Personajele serioase au, fireşte, nume mai serioase. Ştefan Tipătescu (cu o uşoară nuanţă totuşi de comic, căci e plasat într-o comedie), Zoe. "Zoe"! Ce bine e ales acest nume românesc pentru o damă mare în politica din provincie! (în comte-rendu-urile de pe vremuri: M-me Zoe X.). Tot serioase (dar alese bine pentru comedia respectivă) sunt şi numele Jupân Dumitrache, Chiriac şi Spiridon, adică negustorul, calfa şi ucenicul, oameni amestecaţi într-o afacere serioasă de negoţ (vezi această ultimă idee dezvoltată, din alt punct de vedere, în volumul Scriitori români şi străini: Pe marginea "Nopţii furtunoase").

Din alt punct de vedere, şi anume istoric, problema este şi mai interesantă, numele şi mai expresive.

Sufixul numelui Farfuride ne dă a înţelege că eroul e de origine grecească, şi tot aşa Agamiţă Dandanache, prin numele lui grecesc şi prin prenume. Şi poate nu e lipsit de aceeaşi semnificaţie şi numele Trahanache. Şi cum totul în O scrisoare pierdută e semnificativ şi simbolic, numele acestea şi proporţia aceasta de greci din O scrisoare pierdută ar ilustra, temperând-o, teoria lui Eminescu privitoare la extracţia grecească a partidului vechi liberal. Când Eminescu spune că liberalii sunt urmaşii fanarioţilor, nu are dreptate. Dar că o bună parte din substratul liberalismului vechi, adică din burghezie, a fost de această origine, e adevărat. Şi probabil că proporţia din O scrisoare pierdută se apropie de realitate.

Agamiţă Dandanache e un liberal de la centru. Familia lui "de la patuzopt" e o familie liberală, o mică dinastie. Pe Farfuride, Caragiale l-a făcut grec numai prin sufix. Pe Dandanache îl face grec prin nume şi prin prenume. Şi vom vedea că încă şi prin altceva. E mai puţin romanizat decât Farfuride.

În piesele sale, Alecsandri punea pe greci să vorbească greco-româneşte. Repugnându-i acest procedeu, Caragiale a găsit un altul. Acela de a sugera numai (ca şi în privinţa numelor. Dealtfel, Dandanachii, care sunt "de la patuzopt", trebuiau să se fi romanizat mult). Şi Caragiale îl face pe eroul său să vorbească peltic şi sâsâit: "neicusorule", "puicusorule", "patuzopt". "Agamiţă", "Dandanache", "neicusorule", "patuzopt", atâtea mijloace pentru a sugera grecismul lui Dandanache — la care se adaugă şi cunoştinţa noastră despre fenomenul istoric, exagerat de Eminescu.

Tot de origine grecească sau dintr-un mediu grecesc, ori dintr-un mediu influenţat de grecism, trebuie să fie, în intenţia sau în intuiţia lui Caragiale, şi conu Leonida, dacă are acest nume. Concepţia "eminesciană" se tot ilustrează.

În Momente există trei schiţe în care nişte femei îşi vând farmecele pentru parale, cu consimţământul mai mult sau mai puţin conştient al bărbaţilor lor. Pe aceşti bărbaţi îi cheamă Panaiotopolu, nenea Mandache şi Verigopolu. Cel puţin doi sunt greci. Pentru ce acest grecism al souteneurilor?

Caragiale nu era şovinist şi antigrec. Care e cauza că atunci când a imaginat astfel de tipuri i-au venit în minte nume greceşti? Nu ştiu. Poate că a fost o impresie datorită unei realităţi: poate că a avut ocazia să observe acest fel de familie-în-trei la oameni, din întâmplare, cu nume greceşti. Sau poate că de seminţia aceasta era legată mai mult în conştiinţa sa turpitudinea fanariotă sau chiar meseria de proxenet — exercitată, în adevăr, mai ales de greci în Muntenia şi de evrei în Moldova, adică de cele două burghezii mai vechi ale noastre, căci şi afacerea aceasta cădea tot în lotul burgheziei. Dar, în sfârşit, fapt este că numele acestor tipuri sunt greceşti.

În O scrisoare pierdută, pe cei doi institutori, agenţii lui Caţavencu, îi cheamă Ionescu şi Popescu (primul Ionescu şi primul Popescu ai lui Caragiale). Aceasta înseamnă că ei sunt de extracţie populară, feciorul popei şi feciorul lui Ion. Fac parte dintre cei care se ridică din poporul de jos. (Până atunci "poporul" era burghezia.) E un episod al "ridicării noroadelor", care începe mai pronunţat atunci.

Acest nume, împreună cu Diaconescu, Protopopescu, Iconomescu (feciori de diaconi şi preoţi de diferite grade; mulţimea lor constată faptul real că, la începutul "ridicării noroadelor", mai ales preoţii, mai înstăriţi şi deja diferenţiaţi de norod, puteau furniza fii cu oarecare învăţătură de carte, ca să ocupe funcţiile create de formele noi -deocamdată funcţiile mici), aşadar, aceste nume vor mişuna, mai târziu, în Momente. Aproape nici nu-i va chema altfel, decât atunci când autorul îi va numi cu numele de botez, şi atunci se vor numi Lache, Mache, Tache, Mitică etc.

Dar cum aceste nume, pe lângă evocarea extracţiei populare, sunt, prin frecvenţa lor, aproape nume comune, Caragiale a mai intenţionat să evoce şi lipsa de individualitate a acestor personaje, caracterul lor de gloată, o ceară amorfă, pe care formele noi şi urmările lor au lăsat aceeaşi pecete — urâtă, după sentimentul lui Caragiale.

E natural ca pentru el toate aceste nume să aibă ceva comic. Comicul lor vine din cauză că ele îi evocă mahalaua. Dar sunt comice şi prin frecvenţa lor, prin faptul că au ajuns ca nişte nume comune. Frecvenţa, uniformitatea aceasta e "du mécanique plaqué sur du vivant".

Şi-n adevăr, acei pe care el îi numeşte Popeşti şi Machi în Momente n-au individualitate. Marele creator de oameni Caragiale n-a creat în Machi şi Popeşti individualităţi, pentru că, după el, n-au individualitate nici în viaţa reală. Formele noi i-au redus la unitate, i-au făcut la fel ridicoli. Comicul fiecăruia e comicul întregii categorii. Unul suferă de "situaţia" ţării, altul suferă de "lacuna" din codul penal — aceasta e singura deosebire.

Marele creator Caragiale a reuşit să facă acest tour de force de creaţie, se poate zice negativă: să nu dea nimic individual acestor tipuri, ci numai pecetea categoriei lor.

În comedii, unde avea de creat caractere, n-a procedat aşa. Acolo personajele, oricât de neînsemnate, au nume foarte individuale. Nu le cheamă Mache şi Popescu, afară de institutorii din O scrisoare pierdută, cu care începe Caragiale să zugrăvească anonimatul acestei categorii — această "societate anonimă". Iar Ionescu şi Popescu din O scrisoare pierdută — ca toţi cei din Momente de mai târziu — nu-s individualizaţi. Şi sunt singurele personaje neindividualizate din toate comediile lui Caragiale. Aceasta se potriveşte cu rolul acordat lor în comedie. Conform concepţiei lui Caragiale, acel rol impunea, chiar, aceste nume.

Dealtfel, pe vremea când a scris comediile ori în timpul când şi-a plasat acţiunea pieselor, abia începuse "ridicarea noroadelor". Abia începuse ascensiunea lui Mache şi Popescu. Chiar dacă n-ar fi fost motivul principal — nevoia impusă de genul literar de a crea individualităţi —, realismul, supunerea la obiect trebuia să impună lui Caragiale zgârcenie de Popeşti.

Ce rol are la Caragiale numele în conceperea personajului, se poate vedea mai bine decât oriunde într-o schiţă din Momente, unde a luat ca erou un Mache, dar l-a pus într-o situaţie serioasă şi tragică. E Inspecţiune, în care e vorba de sinuciderea unui casier.

Schiţa are ca personaje exact personajele din celelalte Momente.

Dar aici pe erou îl cheamă Anghelache, tot nume de om din clase inferioare, dar rar şi mai serios şi nemaiutilizat de Caragiale aiurea. Iar celelalte personaje din Inspecţiune (adică Lachii, Machii, Ioneştii şi Popeştii din alte schiţe) aici n-au nume. Caragiale le-a ascuns numele, căci, dacă-i numea, trebuia să-i cheme ca în toate schiţele, cu atât mai mult, cu cât e vorba de o petrecere la o berărie între exact aceiaşi "amici" din restul Momentelor.

Dar aceşti funcţionari acum nu mai vorbesc fleacuri. Ei sunt îngrijoraţi de soarta lui Anghelache, pe care o presupun teribilă. Iată de ce Caragiale n-a putut să le spună pe nume. Numele acestea comicizate atât de mult de el ar fi dăunat atmosferei grave a bucăţii. Dar nici n-a putut să le dea alte nume, adică altfel de nume, căci şi-ar fi falsificat realitatea. (Când însă, în peregrinaţiile lor nocturne, ca să dea de urma lui Anghelache, întâlnesc pe un amic al lor care nu luase parte la afacerea asta gravă, acesta are nume şi-l cheamă, fireşte: Mitică.)

Şi iarăşi, în deosebire de toate Momentele, aceşti Lachi şi Machi acum nu vorbesc cu caragialisme².

Dl P. Zarifopol a imaginat cândva pe Pulchérie Chiriac, fiica personajului din O noapte furtunoasă. Se zicea acum douăzeci de ani că însuşi Caragiale se gândea, sau chiar lucra la "urmarea" comediilor sale — evoluţia tipurilor şi a urmaşilor lor. Dar, pe cât ştim, n-a rămas nimic de la Caragiale în direcţia aceasta.

Totuşi, o Pulchérie Chiriac, ba chiar mai multe, găsim în Momentele de mai târziu. De pildă, Esméralde Piscupesco (ş Episcopesco; bărbatul ei, burghez mare, e pe o treaptă mai înaltă a ierarhiei, nu e numai Popescu) şi alte doamne Popesco, acum devine "societate bună", trăind în palate somptuoase, cu "five o'clock tea" etc. Aşadar, dacă n-a arătat evoluţia tipurilor şi familiilor din comedii -dacă n-a creat pe Pulchérie Chiriac —, Caragiale, totuşi, a urmărit evoluţia categoriei sociale din comedii. Este drept că Pulchérie Chiriac e mai evoluată decât Esméralde Piscupesco. Pulchérie e dintr-o generaţie mai nouă decât Esméralde. Poate e fiica ei.

În Caragiale se vede gradaţia. De la Miţa Baston la Mari Popescu şi de la Mari Popescu la Esméralde Piscupesco. De-atunci încoace, a trecut vreme — şi Esméralde a născut pe Pulchérie. E istoria întreagă a "ridicării noroadelor", a evoluţiei burgheziei noastre simbolizată şi prin nume, tot mai moderne şi mai occidentale.

Această problemă a numelui Caragiale n-o uită niciodată, atât de mult numele face parte din procesul său de creaţie. Într-o schiţă, pe două mahalagioaice vechi le cheamă Ghioala şi Anica. Pe fiicele lor: Matilda şi Lucreţia. În altă schiţă, în care institutoarea dintr-un târguşor e Aglae Popesco (aici occidentalizarea a lucrat teribil la prenume) şi secretarul primăriei, Athanasiu Eleutherescu (Tanase Lifterie a fost înnobilat prin etimologism), pe consilierul comunal, aşadar simplu cetăţean, mahalagiu de modă veche, îl cheamă, încă, Niţă Necşulescu (modernizat şi el din Neacşu).

În toate aceste schiţe e vorba de Muntenia.

În schiţele cu subiect din Moldova (plasarea subiectului în Moldova se cunoaşte după limba personajelor), lucrul se schimbă cu totul. Aici personajele se numesc: Gudurău, Perjoiu, Grigoraşcu, Buzdrugovici, Bostandaki etc. — iar numele de botez sunt: Costăchel, Iordăchel, Athenais, Edmond, Raoul etc. Prenumele acestea sunt foarte individuale şi chiar cu o nuanţă de "originalitate", adică de bizarerie. Prin această originalitate, ele amintesc numele din Gogol. Şi-n adevăr, chiar şi personajele seamănă cu cele din Gogol, în sensul că au rămas mai în afară de curentul cel mare al vieţii şi au curiozităţi legate de o astfel de stare.

Formele noi, burghezirea, ridicarea noroadelor etc., sunt fenomene mai ales munteneşti. Şi de aceea Caragiale a urmărit fenomenul mai ales în Muntenia. Moldova a rămas în urmă. A rămas mai veche. Aceasta l-a frapat pe Caragiale şi aceasta o redă prin numele personajelor. Aceste personaje sunt în parte boieri. Şi-n adevăr, în Moldova influenţa franceză s-a exercitat mai ales asupra boierilor (căci burghezia a fost puţină). Caragiale-le Moldovei, Alecsandri, a satirizat efectele influenţei franceze asupra boierilor şi mai ales a boierinaşilor. Această influenţă franceză a dat ca rezultat mai întâi pe Coana Chiriţa, pe Gahiţa Rosmarinovici, pe Iorgu de la Sadagura — pictaţi de Alecsandri — şi apoi pe urmaşii lor, Edgar Bostandaki, Athenais Grigoraşcu, pictaţi de Caragiale. Aceşti boieri se numeau Bostandaki şi Grigoraşcu — şi nu Ionescu şi Popescu, căci nu erau fiii anonimi ai anonimului Ion ori ai unui popă. Dar influenţa franceză i-a schimbat din Iorgu Grigoraşcu în Raoul Gregoraşcu. Pe de altă parte, în numele Bostandaki (şi poate şi Buzdrugovici) se vede originea străină a unei părţi din boierimea moldovenească, origine care nu e totdeauna grecească.

În Edgar Bostandaki e simbolizată decăderea, decavarea boierimii moldoveneşti. Bostandaki au mişunat prin Iaşi până ieri şi au mai rămas încă resturi şi azi. Regele Carol pensiona în secret pe unii Bostandaki.

Iar şarjarea acestor nume moldoveneşti este dreptul autorului comic, cum am văzut. Această şarjare este făcută cu mult simţ al realităţilor. Aceste nume ne evocă perfect caracterul de special, de învechit, de "original", de "survivance", de tot ceea ce a redat şi Gogol în opera sa. Numai numele Gregoraşcu are altă fizionomie: un Gregoraşco e general şi şef de partid. E mai amestecat în viaţa modernă.

Aşadar, toată deosebirea istorică din veacul trecut din Moldova şi Muntenia e redată în numele inventate de Caragiale.

Această semnificativă acordare de nume nu se dezminte decât rar. Vreau să spun că foarte rar Caragiale dă nume care să nu indice natura personajului dintr-un punct de vedere oarecare. Aşa ar fi numele Pampon şi Mazu (Didina, din D-ale carnavalului), care probabil sunt alese pentru trebuinţele intrigii, căci din cauză că nişte personaje din piesă rostesc vorbele "mazu" (un termen de joc de cărţi) şi "pampon", intriga, cum se ştie, se încurcă de tot. Dar la urma urmei, şi aceste nume plasează pe purtătorii lor în mediul lor special.

Să mai adăugăm că o dată Caragiale a pus un nume cu intenţii polemice: revizorul Lazar Ionescu-Lion — la adresa lui G. Ionescu-Gion, pe care l-a persiflat şi altfel. Dar cum acest procedeu al lui Gion de a-şi crea pseudonimul l-au imitat şi alţi Ioneşti — pe lângă intenţia polemică, Caragiale a putut să aibă în vedere şi satirizarea unei apucături mai generale.

În opera lui Caragiale, problema numelor proprii e mai importantă decât în opera altor scriitori, pentru că opera lui e comică şi, într-o astfel de operă, numele e o însuşire mai esenţială a personajului decât în alte genuri literare.

Dar problema aceasta la Caragiale a fost mult mai complicată. Numele nu aveau să caracterizeze tipurile numai din punctul de vedere al caracterului. Ele trebuiau să caracterizeze şi clasa socială, veche sau nouă, a personajelor, originea lor etnică, provenienţa lor muntenească ori moldovenească şi rolul lor social, pentru că opera lui are ca obiect moravurile dintr-o vreme de tranziţie, adică de amestec de vechi şi nou, indigen şi străin etc.

Numele din opera lui Caragiale analizează toate aceste stări şi toate aceste deosebiri. Luminează, în felul lor, istoria şi sociologia României din a doua jumătate a veacului trecut. Şi sunt formule rezumative.

Dar categoria simbolizată de Caragiale prin Ioneşti şi Popeşti avea în ea ceva care, contribuind împrejurările istorice, a făcut-o să se cultive, să creeze o burghezie naţională, să pună puţin fond în formele noi şi să înnobileze numele Ioneştilor şi Popeştilor, punându-le alăturea cu ale Ghicilor şi Cantacuzinilor şi chiar înlocuindu-le. Take Ionescu, nu numai prin rolul său, dar şi prin numele său schimbat în renume, este simbolul acestei categorii, al rolului ei, ascensiunii ei — cu toate luminile şi umbrele. Când vechiul partid conservator a fost silit de istoria ţării să-l adopte, era un semn că trecutul însuşi trebuia să facă concesii ca să-şi prelungească viaţa, ca să nu moară şi în "fond", cum murise în "forme".

Din tot ce precede, ar rezulta că opera lui Caragiale este de domeniul istoric, cel puţin în privinţa problemei tratată în acest articol cu ajutorul numelor. Dar adevărul este altul. Este drept că, din acest punct de vedere, opera comică a lui Caragiale se învechise puţin înainte de război. Aceasta, şi atâta, rezultă şi din cele spuse în acest articol. Dar de la război încoace, s-a produs un alt val, mai mare şi mai tumultuos, al "ridicării noroadelor", însoţit, fireşte, de o altă "cădere a neamurilor" (unele din aceste "neamuri", acum căzute, erau ele însele ridicate din "noroade"). Aşadar, de la război încoace, Caragiale a devenit din nou de actualitate.

Şi va trebui să treacă iarăşi multă vreme pentru ca "noroadele" ridicate acuma să devină "neamuri" şi să se cureţe de "caragialism".

"Noroadele" care se ridică acuma sunt aproape întregul popor. E opera războiului şi a urmărilor lui sociale şi politice. Vechea cultură rurală, aceea care a produs pe Creangă şi care era o cultură adevărată, atacată de formele noi încă înainte de război, e pe cale de a dispărea. Dar de la acea cultură veche şi până la cultura adevărată europeană, este spaţiul tuturor "caragialismelor". Saltul ţării întregi, peste spaţiul acesta, la cultura europeană (varianta românească), indiferent de ce grad, dar europeană, este evoluţia viitoare a societăţii româneşti, dacă evoluţia va fi normală.

Atunci toate "noroadele" după ce-şi vor fi făcut stagiul în fatalul "caragialism" al fazelor de tranziţie, vor deveni "neamuri".

Până atunci, Caragiale nu va fi niciodată inactual, sau cu totul inactual.

Pe marginea „Nopţii furtunoase”

O noapte furtunoasă a fost jucată în 1879, ca şi Conu Leonida faţă cu reacţiunea. Caragiale avea atunci douăzeci şi şapte de ani, sau poate numai douăzeci şi şase. Ţinând seamă de faptul că el lucra încet, chinuit de setea de a face tot mai bine, ţinând seamă că trebuia să lucreze şi mai încet la începutul carierei, în momentul hotărâtor al debutului, credem că nu greşim dacă admitem că el a conceput şi poate chiar a început să execute această comedie înainte de douăzeci şi cinci de ani.

Aşadar, genul dramatic, în sfârşit, matur şi critica socială modernă în forme de artă au răsărit în mintea unui om care abia avusese timpul să deschidă bine ochii asupra lumii şi care nu învăţase la şcoală mai multă carte decât un copist. Dar acest om avea o inteligenţă spăimântătoare (căci acesta este cuvântul). Cei care l-au cunoscut personal îşi dau şi mai bine seamă de puterea acestei inteligenţe. Noi credem că el era dintre acei oameni pe care condeiul îi paralizează şi că ceea ce a scris e, pe de o parte, foarte puţin din ceea ce avea complet imaginat şi, pe de alta, inferior imaginii din minte.

O noapte furtunoasă e inferioară Scrisorii pierdute, de mai târziu, ceea ce e natural, dar, ceea ce nu mai e deloc natural, ea e cu totul superioară piesei D-ale carnavalului, ultima comedie a lui Caragiale. E, D-ale carnavalului, concepută după O noapte furtunoasă? Ori îi este anterioară ca concepţie şi, poate, ca plan de execuţie? Întrebarea e legitimă, deoarece Caragiale a fost în continuu progres până la vârsta de peste cincizeci de ani. Se va obiecta că tocmai progresul în conştiinţa artistică şi în autocritică trebuia să-l împiedice să mai realizeze o concepţie slabă, ori să mai scoată din cartoane începuturile de realizare a acelei concepţii. Dar tăria de a renunţa la atâta observaţie, la atâtea tipuri, la atâtea glume câte sunt, totuşi, în D-ale carnavalului, putea lipsi chiar unui Caragiale, mai ales că exploatarea ridiculelor unei astfel de umanităţi începuse să-i aducă glorie.

Comparată cu Conu Leonida, din acelaşi an, O noapte furtunoasă e superioară ca semnificaţie şi bogăţie de viaţă, dar inferioară ca obiectivitate. Din acest din urmă punct de vedere, Conu Leonida stă pe primul plan al operei comice a lui Caragiale.

O noapte furtunoasă formează, împreună cu celelalte trei comedii, o perioadă bine distinsă în cariera literară a lui Caragiale. Ele sunt opera lui de debut (încercările lui anterioare în versuri nu pot fi puse la socoteală). În cei şase ani cât ţine această perioadă, el rămâne consacrat exclusiv genului dramatic. În aceste comedii, afară de D-ale carnavalului, unde abia apare şi politica, scriitorul nostru critică acelaşi lucru, politica liberală (mai târziu, în Momente, va critica produsele liberalismului). În toate, mai mult în O noapte furtunoasă şi mai puţin în Conu Leonida, el împrumută unor personaje idei şi expresii care nu pot fi ale lor (oricât am acorda autorului dreptul legitim al satiricului de a exagera) şi care falsifică realitatea zugrăvită şi, indiferent de această realitate, distrug consecvenţa tipului cu sine însuşi (în Momente rar şi abia se mai poate observa această greşeală).

Aceste falsificări — de care sufăr unele tipuri — se datoresc în cea mai mare parte înverşunării politice a lui Caragiale. Aşa, pe Miţa Baston din D-ale carnavalului el o pune, fără voia şi fără ştirea ei, să se laude cu republica de la Ploieşti. Pe Rică Venturiano, ziaristul liberal din O noapte furtunoasă, îl pune să spună vorbe care nu corespund nici cu realitatea istorică (e prea incult şi incorect chiar pentru un student în drept de atunci), nici cu posibilităţile sufleteşti umane (ia atitudini teatrale şi face tirade împrumutate din demagogia timpului, când moare de frică să nu-l ucidă Jupân Dumitrache şi nu ştie pe unde să scape).

O noapte furtunoasă este singura operă în care marele critic al introducerii formelor noi a zugrăvit substratul liberalismului, clasa care a dat un corp mişcării liberale de la mijlocul veacului trecut. Jupân Dumitrache nu este — ca celelalte tipuri din comediile lui Caragiale şi din Momente — un parazit, sau măcar un beneficient al formelor noi, ori cel puţin o apariţie de după şi din cauza acelor forme. El este un mic-burghez, care trăieşte din negoţul lui, nu din şi prin formele noi. El este, cu tot "constituţionalismul" lui, negustorul de altădată. Probabil că a moştenit cherestegia de la tatăl său ori de la stăpânul său care, la un moment, l-a asociat la afacere, cum are şi el de gând să facă cu Chiriac. Jupân Dumitrache este clasa care s-a ridicat la cuvântul lui Bălcescu şi C. A. Rosetti şi a ars Regulamentul Organic. El are orgoliul clasei lui şi ştie să-i ţie prestigiul.

Când vorbeşte de popor, el nu e farsor şi demagog, ca Nae Caţavencu şi ceilalţi. El e sincer. Poporul este el. Pe vremea aceea nu era alt popor. De ţărani nu putea fi vorba. Liberalismul prin popor înţelegea mica burghezie, şi aceasta în chipul cel mai natural şi cu toată sinceritatea. "Poporul" de la 1848 n-a fost altceva. Iată pentru ce când Jupân Dumitrache zice că "dicorăţiile sunt tot din sudoarea poporului" nu e o şarjă a lui Caragiale şi nici, afară de formă, o pură idioţie a lui Jupân Dumitrache. Jupân Dumitrache aşa trebuia să gândească şi să vorbească. El ştie că statul liberal de atunci, cu decoraţii cu tot, e creat şi susţinut de clasa lui, adică de "popor".

Pe Jupân Dumitrache îl cheamă Titircă-inimă-rea. O fi fost rău, dacă aşa-i zicea lumea. Dar în piesă nu se prea justifică această poreclă. E drept, îl bate pe Spiridon; dar, afară de execuţia din noaptea când Jupân Dumitrache crede că a surprins în flagrant delict pe Veta şi e gata să facă fapte care să-l bage la "cremenal", noi nu cunoaştem decât răstiturile lui, când vine de la "Iunion" turbat de gelozie din cauza "bagabontului" şi când Veta sau Chiriac reuşesc să-l "scape" pe Spiridon, ceea ce reduce simţitor din răutatea lui Jupân Dumitrache. Afară de asta, maltratarea ucenicului era în ordinea lucrurilor în clasa aceea şi pe vremea aceea — şi poate şi azi.

Desigur, Jupân Dumitrache nu e un model de blândeţe. E primitiv, e aprig, e cam arţăgos. Are, în sfârşit, fizionomia obişnuită, am zice clasică, a micului burghez din mahala.

Dar el are şi calităţi. Şi mai cu seamă are sentimentul de familie. "Onoarea de familist", care formează hazul principal al piesei, el o înţelege mai complicat. Ţircădău, care îşi insultă şi-şi bate nevasta, este un "mitocan" pentru Jupân Dumitrache fiindcă Ţircădău nu ţine la "onoarea de familist". Căci în "onoarea de familist" nu intră, pentru Jupân Dumitrache, numai credinţa femeii, ci şi purtarea bună a bărbatului faţă de dânsa. Mai departe. El nu-şi dă pe faţă gelozia de la "Iunion", ca să nu "ruşineze pe cucoane", pe Veta şi pe Ziţa. El are atenţii pentru nevasta sa. Când ea răstoarnă candela şi se sperie de acest "semn rău", el o îmbărbătează, spunându-i că dacă arde cherestegia, lasă, face el alta. Cu Ziţa, cumnata lui, se poartă ca "un frate mai mare". Dacă vede că bărbatul ei o bate, el o "dezvorţează". Când ea îl roagă să meargă la "Iunion", cu toată oroarea lui de acest local, cedează la vorbele Ziţei: "să n-ai parte de mine şi de Veta". Când "amorul" dintre Rică şi Ziţa se dă pe faţă, Jupân Dumitrache are menajamente delicate pentru "ruşinea" Ziţei. Vrednicia lui Chiriac ca slujbaş în cherestegie o apreciază cu recunoştinţă şi se pregăteşte s-o răsplătească, făcând din Chiriac tovarăş la afaceri.

Dar pentru caracterizarea lui Jupân Dumitrache, vom insista asupra purtării lui după ce descopere pe "bagabont" în odaia femeii sale la miezul nopţii şi când el nu mai are nici o îndoială că ea îl înşală.

Ce trebuia să facă un Titircă-inimă-rea? Desigur, să-şi stâlcească mai întâi femeia. Jupân Dumitrache însă o invită insistent să "treacă în altă odaie", ca să nu fie nevoit să-i "isplice" cauza furoarei şi actelor lui şi astfel s-o "ruşineze".

Dar se va zice: Caragiale a imaginat această scenă pentru a ridiculiza încă o dată pe Jupân Dumitrache, pentru a-l face să spună că Veta e "ruşinoasă", chiar când a prins-o în flagrant delict (cum crede el). Se poate, dar atunci ce greşeală profundă — să împrumuţi unei brute un gest atât de delicat, numai de dragul unei glume! Fără a discuta mai mult pentru ce a scris Caragiale această scenă, noi nu putem face abstracţie de ea. Nu putem să trecem peste faptul din scena aceasta, din consideraţia, de pildă, că faptul nu se împacă cu porecla Titircă-inimă-rea. Între poreclă, dată nu ştim de cine şi nu ştim cum justificată, şi faptul din piesă, nu putem opta decât pentru faptul din piesă, cu atât mai mult, cu cât toată purtarea lui Jupân Dumitrache cu Veta — şi cu Ziţa — şi opinia lui despre "mitocănismul" celor care-şi insultă şi-şi bat femeile ne silesc să acceptăm faptul.

Pe acest om, care nu e lipsit de oarecare virtuţi, fie şi banale, Caragiale îl pune într-o situaţie — după el — din cele mai ridicole.

Mai întâi, e un cocu, şi încă un cocu care are încredere oarbă în amantul femeii sale. Evident, dacă vrei să scoţi efecte comice din situaţia aceasta, ai o mină nesfârşită, şi Caragiale le-a scos. Situaţia aceasta i s-a părut lui cu deosebire comică, pentru că a utilizat-o de două ori, aici şi în O scrisoare pierdută.

Dar Jupân Dumitrache nu e numai un cocu care s-a întâmplat să aibă o puternică afecţiune pentru autorul nenorocirii sale. Caragiale dă lui Jupân Dumitrache ultima lovitură: Jupân Dumitrache însărcinează pe Chiriac cu paza "onoarei lui de familist". E comic Jupân Dumitrache, dar e şi odios, pentru că amestecă pe Chiriac, şi încă în acest chip, în gelozia sa.

Şi aceasta nu se mai împacă nici cu stima pe care o poartă Jupân Dumitrache femeii sale. Un lucru e curios (şi chiar suspect) în afacerea asta. Jupân Dumitrache tremură pentru "onoarea lui de familist", roagă cu insistenţă pe Chiriac să i-o păzească şi totuşi nu-i vine în gând un moment procedeul universal şi clasic, lucrul cel mai simplu din lume, adică să caute să-şi surprindă femeia în nopţile când face inspecţia gării civice şi când Veta e sigură de absenţa lui îndelungată. Misiunea lui Chiriac de a "păzi onoarea" nu e cumva o invenţie a lui Caragiale în dezacord cu realitatea psihologică umană şi chiar cu psihologia lui Jupân Dumitrache?

Dar această misiune a lui Chiriac este un fapt din piesă, peste care nu putem trece. Şi ori trebuie să reproşăm lui Caragiale o neverosimilitate, ori trebuie să mai reducem din omenia lui Jupân Dumitrache. Dar dacă e adevărat că Jupân Dumitrache a însărcinat pe Chiriac să-i păzească "onoarea", atunci trebuie să constatăm la Jupân Dumitrache o idee fixă, o manie, o fobie, pentru că, încă o dată, implicarea lui Chiriac nu rimează cu stima lui Jupân Dumitrache pentru Veta, cu atât mai mult că, repetăm, nu avea nevoie de Chiriac, căci putea el singur să se asigure, căutând s-o surprindă.

Oricum am întoarce lucrurile, e ceva fals în piesă.

În Rică Venturiano sunt, în germene, o mulţime de tipuri de care şi-a bătut joc mai târziu Caragiale. Toate urile si dispreţurile lui pentru "studintele" gălăgios, pentru ziaristul incult şi demagog, pentru poetul lipsit de talent, pentru Lachi şi Machi din cancelariile bucureştene (Rică e şi "arhivar") — toate sunt concentrate în Rică Venturiano. Dar o atât de mare înverşunare l-a făcut pe Caragiale să şarjeze fără măsură. Abia dacă mai trăieşte Rică, abia dacă se mai zăreşte sub grămada de invenţii puse în spinarea lui de autor.

Curăţit de această funingine abătută asupra lui, Rică apare ca un produs caraghioz al ecoului pe care l-a avut în mahala acea semicultură repede şi pocit introdusă la noi în veacul trecut. "Beţia de cuvinte", pe care Maiorescu a constatat-o la oamenii aşa-zişi de cultură din vremea lui, ia proporţii uriaşe la mahalagiul "cult" Rică Venturiano. (Caragiale însă, cum am spus, mai pune şi de la dânsul. Dar orice cititor poate observa cu uşurinţă ce aparţine lui Rică şi ce i-a împrumutat, neverosimil, Caragiale.)

"Beţia de cuvinte" e frazeologia pretenţioasă şi dezordonată, e o invenţie verbală pricinuită de asociaţii incoerente de cuvinte, e fraza care merge fără nici un substrat de gândire, într-un fel de ameţeală care ucide orice putere de inhibiţie. Această stare se produce mai ales atunci când un temperament intelectual-fals vine în atingere cu idei şi probleme mai presus de interesul real şi de înţelegerea individului. Pe lângă Rică, tipurile cele mai caracteristice din comediile lui Caragiale, în această privinţă, sunt Farfuride şi Caţavencu. Un Conu Leonida e mai degrabă un palavragiu. Palavra e altceva decât beţia de cuvinte. E plăcerea unui om mediocru şi lipsit de seriozitate de a spune tot ce-i trece prin cap.

Pendantul feminin al lui Rică, dar numai în anumite privinţe şi în anumită măsură, este Ziţa. Dacă Rică e intelectualul, civilizatul, franţuzitul din piesă, Ziţa e şi ea ceva din toate acestea. Ea a învăţat la pension, a auzit acolo câteva cuvinte franţuzeşti, vorbeşte, şi ea, împestriţat cu cuvinte noi, pe care le schimonoseşte mai rău decât Rică (pentru că ea nu e "studinte" şi publicistă), are lectură: "Dramele Parisului câte au ieşit, toate le-am citit de trei ori", zice ea "ambetată".

Tipul Ziţei este redat admirabil, mai ales în dialogul ei cu Veta, când aceasta refuză să se mai ducă la "Iunion". Ziţa e tânăra noastră mahalagioaică de totdeauna, dar cu o nuanţă specifică vremii de-atunci, adică mai romanţioasă, mai "modistă", mai naivă, mai cinstită, mai proastă decât în zilele noastre lucide şi realiste. Ziţa visează amoruri celeste, şi nici vorbă de vreo apucătură venală sau cel puţin calculată.

Ideile şi limbajul, împrumutate ei de Caragiale, nu au nimic exagerat, afară de rare cuvinte ca "poliţiune", în loc de "poliţie", care nu putea fi rostit de Ziţa, căci ea nu e eleva ziarelor liberale ale vremii, ci a "pensionului", a romanţelor din Dorul inimii şi a Dramelor Parisului.

În construirea tipului Ziţei, Caragiale nu este un satiric, un polemist, nu atacă, nu combate nimic, ca în Rică, în Caţavencu şi chiar în Conu Leonida. În construirea tipului Ziţei, Caragiale este un pur observator, se supune obiectului, şi acest tip ar putea fi mutat foarte bine într-o operă de observaţie pură, lipsită de orice intenţie de critică socială.

Într-O noapte furtunoasă este o bună parte de pură observaţie. E amorul dintre Veta şi Chiriac. Chiriac în ipostazul lui de sergent în garda civică e un tip ridicol, pentru că e un ruaj al noii maşinării sociale. Semnul vădit al ridicolului său e limbajul. În ipostazul de amorez însă, Chiriac e numai un om şi de aceea vorbeşte ca toată lumea. În crearea lui, Caragiale a pus şi altfel de note decât acele care caracterizează numai social. Chiriac e şi un tip sufletesc. (Dealtfel, toate personajele lui Caragiale sunt, în diferite proporţii, şi tipuri psihice şi tipuri sociale.)

Chiriac e un om antipatic, singurul personaj în adevăr antipatic din piesă. (Rică e prea comic şi prea puţin real, ca să ne fie antipatic; Nae Ipingescu e şi prea comic şi prea imbecil, cu toate aerele lui marţiale, ca să stârnească aversiunea.) Fără a mai face caz de punctul de vedere moral (Chiriac îşi arată rău recunoştinţa către Jupân Dumitrache), el e sec, uscat, chircit sufleteşte, lipsit de jovialitatea lui Jupân Dumitrache şi chiar a lui Nae Ipingescu. Şi e, mai ales, egoist şi rău: când Veta îi aminteşte că Tache Pantofarul, pe care el vrea să-l scoată cu de-a sila la "izirciţ", e bolnav de lungoare, Chiriac îi răspunde: "Ce, eu sunt bolnav?"

Desigur, un roman în care eroul e un tejghetar la o cherestegie şi sergent în garda civică, schimonoseşte cuvintele noi, "păzeşte onoarea de familist" a stăpânului său, pe care îl înşală, şi eroina o mahalagioaică, desigur, acest roman nu poate să nu fie ridicol în artă, ca şi în natură.

În chipul însă cum se joacă O noapte furtunoasă, cel puţin cum am văzut-o noi cu mai multe rânduri de actori, intriga dintre Chiriac şi Veta devine mai ridicolă decât în text. Şi aceasta pentru că Veta e reprezentată întotdeauna ca o femeie prea în vârstă. Şi atunci efuziunile ei sentimentale, patosul lui Chiriac, cântarea romanţelor dinainte de apariţia lui Rică sunt de-a dreptul groteşti.

Dar Veta nu e o femeie în vârstă. Ziţa îi zice "ţaţo", dar Ziţa trebuie să fie foarte tânără. Altfel nu se înamora de ea Rică Venturiano, care are douăzeci şi cinci de ani. Că Ziţa e vădană, nu face nimic. La mahala, ca şi în popor, şi pe vremea aceea mai ales, fetele de douăzeci de ani erau "bătrâne". Vârsta măritişului era între cincisprezece şi optsprezece ani. Apoi este clar că pricina divorţului ei (Ţircădău "o trata cu insulte şi bătăi") e din acele care se produc de la început într-o căsătorie şi ori o desfac repede — ori, de regulă, niciodată. Şi dacă între Ziţa şi Veta era o deosebire de vârstă de şapte-opt ani, ea, ca mahalagioaică, trebuia să-i zică surorii sale "ţaţo". Mai departe, Jupân Dumitrache îşi teme pe Veta, şi acest lucru nu i se pare nimănui din piesă nelalocul lui, ceea ce n-ar fi cazul, dacă Veta ar fi o femeie în vârstă. Jupân Dumitrache crede, şi crede şi Chiriac, că Rică o "curtează" pe Veta. Şi amândurora lucrul li se pare natural. Chiriac iubeşte pe Veta, aşadar el nu e un alphonse al stăpânei sale. Dar Veta zice într-un loc lui Chiriac că aşa i se cuvine, dacă "şi-a pus mintea cu un copil". Aceasta nu răstoarnă cele spuse până aici. Că Veta e mai în vârstă decât Chiriac, nici vorbă. Dar ajunge ca o femeie să aibă câţiva ani mai mult decât bărbatul (uneori să fie de-o vârstă cu el), ca să aibă un ghimpe în inimă. Femeia e liniştită când e mai tânără decât amantul, căci aşa e în natura lucrurilor. Numai în anumite sfere sociale, şi mai ales la intelectuali, unde legăturile morale şi intelectuale au un rol mai mare în atracţia dintre sexe, raportul de vârstă nu are alâta însemnătate. În straturile de jos, mai aproape de natură, acest raport este hotărâtor. Şi dacă Chiriac are între douăzeci şi cinci şi treizeci de ani, şi Veta între treizeci şi treizeci şi cinci de ani, el e un copil pentru ea, cu atât mai mult cu cât, în popor, după treizeci de ani, şi chiar la treizeci de ani, o femeie începe a se socoti bătrână. Şi femeia ţine să apuce ea întâi a vorbi, de acest lucru, pentru ca el să vadă că ea e lipsită de ridicolul de a nu-şi da seamă de această situaţie anormală.

Când Veta e reprezentată ca o femeie între patruzeci şi cinci de ani (am văzut-o şi de cincizeci-şasezeci de ani), nu numai ea, dar întreaga intrigă produce un efect grotesc, care nu se justifică prin piesă. Ba toată afacerea are ceva odios şi respingător.

În piesă însă, Veta fiind o femeie încă tânără, furoarea amoroasă a lui Chiriac, sentimentalismul ei, romanţele pe care le cântă ea sunt la locul lor. Dacă publicul ar vedea pe scenă o femeie în stare să simtă şi să inspire pasiune, ar râde altfel când ea cântă vechea romanţă cu "orele dentristare...", care a încântat pe mamele şi bunicile noastre.

Intriga dintre ea şi Chiriac e un amor de mahala, care aşa cum e zugrăvit de autor ar putea sta foarte bine în cea mai serioasă nuvelă cu subiect din suburbia bucureşteană. Să se observe că Veta nu numai că nu e ridicolă, dar nu e nici comică măcar, ca Ziţa. (Şi să se observe că în întreaga sa operă Caragiale zugrăveşte pe femei fără intenţii satirice, fără şarjă. Femeile sale sunt tipuri serioase, ca Zoe, Didina, chiar coana Efimiţa şi afară de republicanismul ei şi câteva uşoare note, chiar Miţa Baston. Comică nu e decât Ziţa, "franţuzita", pendantul feminin al lui Venturiano. Caragiale n-a ridiculizat decât pe bărbaţi, şi anume, de obicei pe cei care se ocupă cu lucrul public ori vin în atingere cu el — Farfuride, Caţavencu etc. şi atâtea tipuri din Momente. Iar printre aceştia, cei care poartă o răspundere, "stâlpii societăţii", sunt odioşi, pe când cei mici, instrumentele, ca Ghiţă Pristanda, sunt comici.)

Seriozitatea relativă a acestei intrigi reiese şi din faptul că Chiriac, aci, vorbeşte ca toată lumea. Şi tot aşa şi Veta. Şi cum ea nu face nici politică, nici n-a fost în pension şi cum ea nu are alt rol decât în intriga de amor şi alt ipostaz decât de "amoreză", ea vorbeşte în toată piesa normal şi e serioasă de la început până la sfârşit. Câteva cuvinte schimonosite nu înseamnă nimic. Nu indică vreo pretenţie din partea ei. Aşa le-a auzit de la cei din jurul ei.

În construirea ei, Caragiale a pus multă observaţie psihologică, şi dialogul ei amărât cu Chiriac, înainte de împăcarea lor — cu toată vulgaritatea inerentă umanităţii inferioare din piesă —, redă eternul manej feminin din asemenea situaţii, care contrastează cu lipsa de stăpânire a masculului, incapabil să-şi ţină cărţile ca să nu le vadă partenerul.

Veta, deşi vinovată (dacă Jupân Dumitrache ar fi, în adevăr, un odios Titircă-inimă-rea, ea ar fi mai puţin vinovată), e simpatică prin seriozitatea ei în mijlocul tipurilor "caragialiene" care o înconjoară, e simpatică prin bunătatea ei cu Spiridon şi cu Rică, pe care, cu toată preocuparea pentru propria-i primejdie, are grijă să-l scape, şi milă că nu va putea scăpa —, e simpatică chiar şi prin romanţele ei...

Pentru ce această lungă pledoarie în favoarea omeniei lui Jupân Dumitrache şi a tinereţii Vetei?

Pentru că omenia lui Jupân Dumitrache (însuşire mai probabilă decât neomenia, la un om dintr-o clasă pozitivă, cum ar zice Eminescu, serioasă şi muncitoare), ofuscată de tendinţa spre glumă a autorului, trebuia relevată. Trebuia relevat că I. Caragiale, ca oricare mare scriitor, nu a putut să nu se supună obiectului, chiar fără voia sa şi chiar împotriva voinţei sale. A râs de Jupân Dumitrache, ne-a spus că e inimă-rea, dar nu a putut să-l arate necinstit, imoral şi secătură, cum sunt mai toate tipurile sale, nici să-i nege virtuţile familiale, de obicei legate de viaţa micii burghezii. După cum, pentru a recolta tipuri comice, Caragiale nu s-a adresat niciodată la ţărănime, clasa muncitoare nedreptăţită, pozitivă, ci numai la orăşeni, tot aşa, pentru galeria tipurilor sale pur odioase, el nu s-a putut adresa la negustorime, clasa care trăieşte "din sânul ei", şi nu din bugetul tipărit ori secret al ţării.

Iar restabilind vârsta Vetei, piesa, pe lângă că e, s-ar putea zice, reconstituită conform intenţiei autorului, pe lângă că devine mult mai bună — căci e curăţită de o mulţime de neverosimilităţi —, dar mai câştigă şi dintr-un alt punct de vedere.

O noapte furtunoasă este destul de întunecată, destul de "pesimistă", prin mizeriile şi ridicolele de tot felul zugrăvite de-a lungul ei, şi nu mai are nevoie de un amor senil cu un subaltern pervers.

Caragiale a fost învinuit că acumulează mizantropic infamii peste infamii. Mai e nevoie să accentuăm acest caracter al pieselor lui, falsificându-l?

Ce sentiment are Caragiale pentru personajele din această comedie? Întrebare nelalocul ei pentru unii, pentru acei care cred că artistul e o placă fotografică, indiferentă cu realitatea.

Este, ni se pare, evident că pentru Rică Venturiano, Caragiale are alt sentiment decât pentru Spiridon. Sentiment exprimat în piesă. Şarjarea lui Rică şi felul şarjării este expresia aversiunii lui Caragiale pentru personajul său.

Caragiale ura prostia. Dar acest sentiment nu devine la el acea "indignatio" care produce satira, decât atunci când prostia e şi pretenţioasă. ("Prostul, dacă nu-i fudul, n-are haz", este o vorbă a lui.) Iar prostia devine pretenţioasă mai ales când e ajutată de cultură. Cultura însăşi dă prostiei posibilităţi de manifestare, o diversifică, o multiplică, dar încă pseudocultura, ori similicultura, ori semicultura — adică toate felurile de "culturi", care hrănesc şi dau aripi prostiei tipurilor lui Caragiale!

Să se observe că aproape toate duşmăniile lui Caragiale se reduc la profunda lui aversiune pentru prostia pretenţioasă, potenţată şi exhibată cu ajutorul unei spoieli de cultură.

Ca orice intelectual adevărat, Caragiale iubeşte simplicitatea, naturalul — natura. Intre el şi ciobanul de pe Ceahlău e o întreagă ierarhie de umanitate, năucită de idei, de cunoştinţe, de prejudecăţi, de mode, de pretenţii. El şi ciobanul sunt oameni simpli, ciobanul ca produs nealterat al naturii (prejudecăţile lui sunt tot natură), el ca ultim produs al culturii şi reflexiunii, cu ajutorul cărora şi-a păstrat ori recăpătat simplicitatea naturală. Pentru acest cioban el are o simpatie nedezminţită, căci cu el se poate înţelege. (În iubirea şi admiraţia intelectualilor adevăraţi pentru Creangă, acest sentiment e factorul de căpetenie.)

Cu cât cineva se îndepărtează de această simplicitate, cu atâta lui Caragiale îi devine mai străin şi mai odios. Cu atât mai mult, cu cât aceşti proşti ridicoli sunt şi primejdioşi, căci au un rol în societate.

Pe Ziţa, care nu e primejdioasă, căci nu are nici un rol social, el o tolerează. Cred că-i face chiar oarecare plăcere această inofensivă şi amuzantă femeiuşcă. Ş-apoi Ziţa nu e proastă; e numai "cultă". Rică însă, prost, "cult", orator, ziarist, om politic — îi este odios, mult mai odios decât Nae Ipingescu, mai puţin "cult" şi al cărui rol în societate e mai neînsemnat.

Jupân Dumitrache, dacă ar fi numai un negustor de mahala, ar avea toată simpatia lui Caragiale. Jupân Dumitrache însă a început şi el să fie "cult". Şi Caragiale îl persecută şi pe el.

Rică scrie gazeta, Nae o înţelege în felul său. Jupân Dumitrache nu o înţelege deloc. E tocmai gradaţia simpatiei acordată de Caragiale acestor trei creaţiuni ale imaginaţiei sale. Gradaţie exprimată prin gradul în care îi şarjează.

Aşa cum îl simţim din opera lui şi cum îl ştim pe Caragiale din viaţa lui particulară, putem admite (ba suntem chiar siguri) că el ar fi petrecut ceasuri plăcute în tovărăşia lui Jupân Dumitrache, la un pahar de vin, ori la o sindrofie, cu el, cu Veta şi Ziţa, pentru ceea ce mai rămăsese în ei natural şi inocent. Dar e clar că societatea lui Rică, produs social absolut falsificat şi primejdios, i-ar fi repugnat, ca şi a lui Farfuride, Caţavencu, Mache şi Lache, şi nu i-ar fi suportat decât din interesul de a-i observa, ca să-şi satisfacă mizantropia şi ca să-i eternizeze în comedii şi schiţe. ("Îi urăsc, mă!", mi-a spus odată cu o privire aspră, după ce susţinuse un moment că-i zugrăveşte obiectiv, fără nici o pasiune.) Iar dacă Jupân Dumitrache şi Veta ar fi fost cum trebuie să fi fost ei cu treizeci de ani mai înainte, pe vremea lui Anton Pann, el ar fi fost fericit de societatea lor, mai fericit, desigur, decât de societatea lui Maiorescu şi a lui Pogor.

L-am văzut la Varatic, stând ceasuri întregi de vorbă cu o călugăriţă bătrână, despre cel mai bun chip de a construi o chilie de bârne şi despre stupărit. L-am văzut altădată entuziasmat de un birjar deştept şi făcând splendid teoria uşurinţei de a trăi, când ai de-a face cu oameni simpli inteligenţi.

Iubirea de simplicitate şi natural e singurul lucru care l-a făcut să-i scape accente sentimentale şi care a dat operei sale câteva tonuri de nostalgie a trecutului. Vezi în Momente, unde vorbeşte de casa lui Hagi Ilie din Ploieşti. Şi-mi aduc aminte de o dare de seamă a lui despre nişte amintiri ale unui maior Pruncu, în care spune că nu poate concepe o fericire mai mare decât aceea de a sta într-un vechi arhondaric, într-o noapte de iarnă, cu pastramă şi vin pe masă, în tovărăşia unui călugăr care spune lucruri de altădată.

Respectul lui pentru ţărani (absenţi din literatura lui comică, prezenţi numai în cea tragică), pe lângă simpatia pentru cei obijduiţi, are desigur ca pricină şi simplicitatea naturală a vieţii ţărăneşti în opoziţie cu "cultura" din oraşe.

În această primă operă a lui Caragiale stau, în front, toate însuşirile lui de mare creator şi artist.

Chiar de aici apare talentul lui, incomparabil în literatura noastră, de a construi tipul numai din însuşiri caracteristice. Se poate spune fără exagerare că tipurile lui Caragiale se definesc în fiecare vorbă a lor, căci fiecare vorbă conţine o trăsătură caracteristică. E o chintesenţiare care face ca personajele lui să fie mai vii, mai de neuitat decât corespondenţii lor din lumea reală. Această condensare are parcă ceva savant, şi totuşi tipul este viu, natural, spontan, ca în viaţă, ca într-o viaţă mai intensă şi mai spontană. În naraţiune selecţionarea şi concentrarea aceasta a lui Caragiale nu reuşesc să se facă nesimţite tot atât de bine ca în comedii. Caragiale, în adevăr, e mai forte când prezintă personajul ca atare, decât când îl expune. (Şi în conversaţii, preferă să înfăţişeze pe oameni, decât să-i povestească. El era dramaturg născut. În Momente e un minimum de expunere. Încolo, totul e dialogat.) În celelalte comedii, avem creaţii admirabile — din punctul de vedere din care vorbim acum — pe Conu Leonida, pe Caţavencu, pe Ghiţă Pristanda. În O noapte furtunoasă tipul cel mai frapant este Ziţa, în care Caragiale, numai într-o pagină şi jumătate, a dat toată phihologia şi tot stilul mahalagioaicei romanţioase, fără ca să se bage de seamă procesul de intensă condensare.

Şi tot din această primă operă apare şi cealaltă însuşire eminentă a talentului lui Caragiale, coloratura armonică a tipurilor. Seriozitatea şi concentrarea Vetei; romantismul şi expansivitatea Ziţei. Masivitatea şi naivitatea lui Jupân Dumitrache; dezinvoltura şi falsitatea intelectuală a lui Rică. Spontanietatea lui Jupân Dumitrache; formalismul papagalicesc al lui Nae Ipingescu. Eleganţa lui Rică; mitocănismul lui Chiriac. Pitorescul mahalagesc al limbajului lui Jupân Dumitrache; jargonul artificial al lui Rică. Tipurile se reliefează unul pe altul, culoarea unuia dă o savoare deosebită şi celuilalt. Acest caracter este mai evident în Conu Leonida faţă cu reacţiunea: megalomania bărbatului completată cu natura admirativă a femeii; duetul mahalagioaicei ("soro", adus din lumea ei de cumetre) şi al tipului care pune ţara la cale ("domnule", adus din lumea lui de cafenea) etc.

Efecte încă şi mai puternice, căci rezultă din reciprocitatea atâtor tipuri, are coloratura din O scrisoare pierdută, care dă acestei comedii un farmec asemănător cu acela al unei picturi strălucitoare de culori vii şi variate, combinate (cu o expresie vulgară s-ar zice: asortate) ca să încânte ochiul.

În sfârşit ("în sfârşit" se raportează la consideraţiile noastre, şi nu la calităţile scriitorului), în crearea tipurilor, Caragiale dă dovadă, iarăşi din chiar această primă operă, de perfecta lui cunoaştere a limbajului de mahala şi de siguranţa de a ghici cum ar estropia mahalagiul un cuvânt nou.

El avea în grad înalt simţul limbii şi al posibilităţilor ei. Pe baza analogiei şi a ceea ce numesc lingviştii etimologie populară, el putea să spună fără greş cum ar schimonosi mahalagiul de cutare grad cutare cuvânt nou.

Ne este imposibil să mai ştim azi ce anume cuvinte stropşite din comediile sale sunt datorite divinaţiei lui, dar desigur că dacă nu ar fi auzit cuvântul "pamplezir" el ar fi ştiut că în mahala "par plaisir" trebuia să capete forma aceasta.

O noapte furtunoasă s-a învechit, fireşte. Jupân Dumitrache cel din piesă a dispărut. Azi nu mai are nici o credinţă şi se închiriază pe rând partidelor. Nae Ipingescu nu mai e prost. E deştept, are şcoală şi e crud cu deplină conştiinţă şi cu rafinament. Rică Venturiano scrie poezii corecte şi nu mai e romantic. Se însoară din calcul şi ia zestre bună şi, dacă debitează fraze goale, nu mai debitează fraza generoasă. Ziţa ştie mai multe cuvinte franţuzeşti, s-a civilizat complet şi nu mai face romane sentimentale. Chiriac s-o fi civilizat poate şi el şi e probabil amicul unei Vete în adevăr mature. Iar Spiridon e de totdeauna, căci cei mici au mai multă eternitate.

Rămâne însă din această comedie pictura prostiei, a pretenţiei infinite în suflete prea finite, a egoismului tot atât de mare la calfele de cherestigii, ca şi la cuceritorii lumii — întrupate în tipuri vii, devenite istorice, şi interesante, de acum înainte, şi prin acest caracter nou.

Pe marginea lui „Conu Leonida faţă cu reacţiunea”

Dintre tipurile comice ale lui Caragiale pictate şi prin cultura lor, Conu Leonida este tipul cel mai "cult" şi în acelaşi timp cel mai sărac sufleteşte.

Pe un Nae Ipingescu, Caragiale ni-l dă fragmentar şi în treacăt, încât nu putem avea sentimentul întregii lui sărăcii de suflet. În orice caz, fiind mai puţin "cult", această sărăcie nu are mijloace să se facă perfect evidentă. Pe Conu Leonida însă, Caragiale ni-l dă în întregime.

Afară de aceasta, dacă opiniile celorlalte tipuri (chiar şi ale lui Farfuride şi Caţavencu) sunt numai concluzii ale filozofiei lor, Conu Leonida îşi expune însăşi concepţia lui asupra realităţii.

E interesant de văzut această concepţie şi cauzele ei, pentru că în Conu Leonida Caragiale a zugrăvit o clasă întreagă de oameni; mai mult, o stare de spirit mai răspândită decât psihologia unei singure clase.

Sunt puţine condiţiile de viaţă, în lumea de azi, care pot îngădui unui om să se dezvolte întreg. Diviziunea muncii exercită anumite facultăţi pe socoteala altora.

Numai o singură condiţie poate dezvolta armonic toate facultăţile, aceea în care vieţuieşte ţăranul. Contactul imediat cu natura, pe care trebuie s-o înţeleagă ca să-i stoarcă roadele, viaţa pe câmp, munca, prevederea, preocuparea de unelte etc., aşadar exerciţiul divers al inteligenţei şi al voinţei, cu cortegiul de sentimente legate de această viaţă — iată condiţii care pot face din ţăran un om complet. Mărginit, bineînţeles, aproape sălbatic, dar complet.

În adevăr, "psihicul" este o sumă de raporturi interne paralele cu raporturile externe. Iar raporturile externe, care au provocat conţinutul şi evoluţia sufletului uman în nenumăratele zeci de veacuri ale istoriei speciei, sunt în mare parte acele pe care, cu un cuvânt, le numim natură.

Dar ţărănimea nu este numai clasa care stă în imediată atingere, activă şi pasivă, cu natura, adică cu un complex variat de fenomene. Ea este şi clasa care, mai ales altădată, îşi era de ajuns sie însăşi, creându-şi aproape tot ce-i trebuie. Ea este omenirea încă nediferenţiată, cum a arătat dl Stere în Social-democratism sau poporanism? Aceasta e încă o cauză pentru care sufletul unui ţăran e şi primitiv, dar şi complet.

Ca să găsim tipuri şi complete şi superioare, trebuie să le căutăm la grecii antici şi în vremea Renaşterii.

În civilizaţia modernă, cu extrema diviziune a muncii şi cu adaptarea sufletului la lucruri tot mai artificiale (în înţelesul etimologic al cuvântului), omul îşi cultivă excesiv unele facultăţi, poate ajunge, în anumite domenii, o fiinţă superioară, dar nu mai e complet. De o bucată de vreme, simţind neajunsul acestei specializări care reduce fiinţa umană, unele popoare, mai ales anglo-saxonii, caută să dea generaţiilor noi o dezvoltare armonică printr-o educaţie integrală, care să pună în activitate cât mai multe din facultăţile omului.

Dar nu toate specializările reduc pe om în acelaşi grad. De la ţăranul lui Coşbuc (idealizat, dar nu falsificat) şi până la un copist sunt atâtea trepte de descompletizare.

Cu ce realitate are de a face un mic funcţionar de birou?

Cităm din Blana lui Isaia, a dlui Brătescu-Voineşti: "Acum fiecare e la locul său. În odaia dinspre stradă şeful serviciului judeţean al prefecturii conceptează rezoluţiile venite de sus; aici în arhivă unul ţăcăne la maşina Yost, alţi doi scriu felurite adrese; altul munceşte la un tablou cu rubrici încurcate, al cincilea coase dosare; iar Isaia Vasilescu, registratorul, cu ochelari pe nas, trece tacticos în registrul de intrare hârtiile sosite."

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

"Isaia scrie: 12, 8, 58... idem... idem... La dirigintele oficiului poştal, loco, a comunicat unde se găseşte aparatul telefonic care până la 1 iulie curent era instalat la fosta primărie Urseni, devenită Vişineşti..."

"11,850... idem...idem... La primăria Pietroşiţa cu ordonanţa de plată no. 5.749 a se da tribunalului..."

Şi aşa copiază bietul Isaia, zile după zile şi ani după ani, până ce-ajunge pensionar ca Conu Leonida.

Ţăranul are de-a face cu natura; meseriaşul cu materia primă pe care o transformă "înnobilând-o", filologul — cu fenomenul limbă; Kant — cu actul de cunoaştere al omului ş.a.m.d.

Cu ce realitate are de-a face Isaia Vasilescu? Cu nici una. Nici măcar cu copia unei realităţi cât de mici. Mai puţin decât un cititor de nuvele, care cel puţin vine în contact cu o porţiune din realitatea trecută prin capul altuia.

Conu Leonida e ilustrarea acestei sărăcii. El e atât de mizer sufleteşte, pentru că e un Isaia Vasilescu, şi încă pensionar, adică un om care nu mai are acum de a face nici cu umbra unei umbre de realitate.

Dealtmintrelea, toate tipurile din comediile lui Caragiale — din cauza ocupaţiilor lor neserioase, adică fără legătură cu realităţile adevărate ale vieţii, — sufăr de această goliciune de suflet. Unul din marile merite ale lui Caragiale este de a fi ştiut să pună pe aceste tipuri să-şi exprime neantul sufletului lor, de a fi zugrăvit conţinutul acestui zero.

Acela care are o atingere mai serioasă cu realitatea, vreau să zic cu o realitate mai serioasă, e Jupân Dumitrache (bag de seamă că am ajuns avocatul lui...). Jupân Dumitrache e cherestegiu: trebuie să ştie preţul pieţii, să aleagă marfa, s-o vândă, să ştie de la cine să ceară mai mult, cui poate da pe datorie etc. În sfârşit, dacă nu-şi dă seamă de o redusă, dar totuşi complexă realitate, ajunge la faliment.

E semnificativ pentru concepţia lui Caragiale şi dovedeşte dibăcia lui de a se mişca printre nuanţe faptul că atunci când i-a plăcut să dea unui funcţionar un rol tragic, adică să-l ia în serios (şi acest lucru l-a făcut numai o singură dată), i-a dat cel puţin o însărcinare care poate pune pe un mic funcţionar în legătură cât de mică cu o realitate. E vorba de Anghelache din Inspecţiune. Acesta e casier, adică un om care mânuieşte lucruri concrete şi are o răspundere serioasă. Şi atunci nici nu l-a mai numit Ionescu ori Popescu, Lache ori Mache, cum îi cheamă pe toţi funcţionarii din schiţele sale. Şi întâmplarea fiind de data asta serioasă, acest Anghelache vorbeşte normal. Şi normal vorbesc şi toţi ceilalţi funcţionari din schiţă, aceiaşi funcţionari din toate Momentele, unde vorbesc caragialeşte. Să se observe apoi că în Înspecţiune Caragiale nu-i numeşte pe nici unul, căci trebuia să le zică Ionescu şi Mache, şi aceasta nu se putea, pentru că de data asta aceşti funcţionari sunt oameni, sunt adânc îngrijoraţi de soarta colegului lor. Numele lor caragialeşti ar fi stricat toată atmosfera bucăţii. Iar să-i numească altfel nu putea, fiindcă orice adunare de "amici" la el e alcătuită întotdeauna din Popeşti şi Machi — şi nu se putea dezminţi. Dar aceşti funcţionari, în peregrinaţiile lor prin oraş ca să găsească pe Anghelache şi să-l vestească de inspecţia de a doua zi, întâlnesc pe un coleg al lor, care petrecuse toată noaptea aiurea. Acesta neavând un rol în această afacere serioasă şi deci fiind un simplu "amic" din Momente, Caragiale îi poate spune pe nume. Şi-l cheamă, fireşte, Mitică.

Aşadar, contact cu o realitate — eveniment tragic -nume serios — vorbire nestropşită — toate acestea merg împreună.

În opera sa cu adevărat tragică, de pildă în Năpasta, a ales oameni din altă lume, şi anume ţărani, oameni întregi. Nu putea încredinţa roluri atât de serioase şi de tragice târgoveţilor. Aceştia au la Caragiale însărcinarea să reprezinte ridicolul. Încă o dată, când i-a trebuit un târgovăţ pentru o neînsemnată întâmplare tragică — aţi văzut ce a făcut, ce revoluţie întreagă în toate procedeele sale.

Analizând O noapte furtunoasă, vorbeam de aversiunea lui Caragiale pentru oamenii care s-au îndepărtat de simplicipatea naturală din cauza "culturii". Dar acei de care vorbim acum, cei goi de suflet, pentru că nu au de-a face cu realităţi, sunt exact aceiaşi de care vorbeam acolo. Ciobanul de pe Ceahlău, călugăriţa de la Varatic, birjarul (vezi mai sus) existau serios pentru Caragiale, nu numai fiindcă nu erau, cum am spus atunci, pervertiţi de "cultură", ci şi — în fond e cam acelaşi lucru — fiindcă erau oameni în atingere cu nişte realităţi.

Să revenim la Conu Leonida. Dacă are sufletul pustiu, în schimb e "cult". "Ei! domnule, zice el Efimiţei, câte dastea n-am citit eu, n-am păr în cap!" Şi-n adevăr, a citit mult — în calendarele şi gazetele de pe vremuri (inferioare celor de azi). El e tipul similiculturii, cel mai caracteristic din opera satirică a lui Caragiale. E atât de "cult", atât de plin de idei, încât îl simţim incapabil de a cunoaşte, de a gândi vreo realitate cât de simplă. Aşa, de pildă, îl simţim incapabil de a istorisi faptele "revoluţiei de la 11 februarie", la care a asistat şi pe care o admiră. El e lipsit de gustul unui om normal pentru realitate. Ceea ce-ţi poate povesti un om simplu, pentru el este imposibil. Pentru el sunt importante "ideile" lui, nu faptele întâmplate. Pentru reţinerea acestora nu are nici seriozitatea, nici obiectivitatea necesară. Din fapte nu ia decât ceea ce-i ilustrează ideile, şi faptele nu le-a văzut decât conform cu aceste idei. Şi nu le poate înşira decât numai în funcţiune de concepţiile pe care ţine morţiş să le împărtăşească Efimiţei. Conu Leonida e atât de lipsit cu totul de realism, fiindcă e rupt total şi iremediabil de realitate. Am spus aiurea că e tipul palavragiului. Şi-n adevăr, palavragiii vorbesc, dar nu pot povesti.

Dar să facem cunoştinţă mai de aproape cu "cultura" lui.

Conu Leonida are cultură politică şi cultură ştiinţifică.

O mostră de cultură pur ştiinţifică este teoria nevricozităţii-curiozităţii-ideii-fandaxiei-ipohondriei. Ce departe suntem de Jupân Dumitrache şi de alte tipuri din Caragiale, care nici idee n-au de geneza şi procesul complicat al psihozelor.

Dar în politică cultura lui e şi mai bogată. El are, tot din ziare, cunoştinţe variate şi tot atât de serioase, ca şi în psihiatrie, pe care le exprimă cu aceeaşi stropşire a limbii, semn al nepriceperii lucrurilor şi ideilor. Conu Leonida cunoaşte istoria contemporană a Europei din care se inspiră în concepţiile sale politice generale şi în cele cu privire la patria sa. El apreciază mai ales pe "Galibardi", pe care Papa, ca să-l îmbune, l-a pus să-i boteze un copil ("şi-a găsit omul naşul", zice Efimiţa triumfător şi cu umor).

Afacerea cu "Galibardi" şi cu încuscrirea cu Papa nu e o simplă glumă. Nimic în Caragiale nu e simplă glumă. Fiecare "haz", de care râde spectatorul, este semnificativ. În aceste vorbe de haz, Caragiale condensează, caricaturizând, stări de suflet şi concepţii curente. (Aceasta este cauza pentru care hazurile acestea au prins şi au ajuns de domeniu public.) "Galibardi" este revoluţionarismul ieftin al gloatei patruzecioptiste (în Boborul e un tip care a luat lucrul mai în serios şi a făcut parte din cei o mie ai lui Garibaldi), iar botezul copilului Papei este incultura crasă, ori mai degrabă pseudocultura celor cultivaţi din gazetele lui Rică Venturiano şi discursurile lui Farfuride şi Caţavencu.

Faptul că Conu Leonida e "republican" — că adică în el Caragiale satirizează o anumită nuanţă a liberalismului român — nu are importanţă, pentru că nici acea nuanţă liberală n-a avut vreo însemnătate în istoria ţării. Socotind însă, ca toată lumea, că acesta e înţelesul comediei, au făcut altădată greşeala de a deprecia semnificaţia acestei comedii.

Importanţa ei este cu totul alta. În această comedie Caragiale pune concepţiile curente ale unora şi chiar stările sufleteşti ale noastre ale tuturora în gura unui tip de pe cea din urmă treaptă intelectuală, ceea ce-i permite să dea o formă barocă şi cu atât mai pregnantă acestor concepţii şi acestor stări de suflet.

Definiţia republicii — "nu mai plăteşte nimene bir", "fieştecare cetăţean ia câte o leafă bună, toţi într-o egalitate" — e însuşi idealul (dus la ideal) al zdrobitoarei majorităţi a târgoveţilor români, care "se nasc bursieri, trăiesc funcţionari şi mor pensionari", ori au printre ai lor asemenea fiinţe fericite.

E, cu alte cuvinte, idealul de a trăi din buget, direct sau indirect (de pildă, sub formă de "industrie naţională"). E aşa-numita "lipsă de iniţiativă individuală", e "funcţionarismul", e tot ceea ce deplângem de mai bine de jumătate de secol, când voim să facem pe teribilii. E, cu alte cuvinte, idealul românului de a trăi din munca pozitivă, adică productivă a românului. Ceea ce noi dorim mai cu toţii, dar n-am exprima atât de simplu şi naiv, Conu Leonida, lipsit de orice simţ critic, o spune de-a dreptul. Posibilitatea acestei sincerităţi, acestei formulări a idealului complet, Caragiale o justifică cu dibăcie prin construirea tipului lui Conu Leonida, alcătuit din însuşiri pe care tocmai am început să le relevăm în aceste rânduri.

Maxima lui Conu Leonida (când Efimiţa, mai deşteaptă pentru că e mai naturală, îl întreabă de unde lefi, dacă nu mai sunt biruri), — aşadar maxima lui Conu Leonida: "Treaba statului, domnule: el ce grijă are? e datoria lui să-ngrijească să aibă oamenii lefurile la vreme" —, această maximă nu este, iarăşi, o simplă glumă. E concepţia noastră a atotputerniciei statului, e sentimentul nostru că statul e părintele nostru, când binevoitor, când tiran, e acea stare de suflet care ne face să-l ocărâm mereu că nu ne dă cât ne trebuie, fiindcă niciodată nu ne ajunge cât ne dă, şi care ne face să fim veşnic opozanţi (dovadă numărul şi tirajul "ziarelor de scandal"), dar, în acelaşi timp, "la urnă", să fim veşnic guvernamentali, ca nişte copii cârtitori, dar în definitiv fricoşi, dacă nu respectuoşi faţă de părintele nostru, în afară de care nu există nici o salvare. E sclavagismul nostru oriental. E sentimentul robului faţă de stăpân şi teoretizarea acestui sentiment.

Când Conu Leonida, zugrăvind Efimiţei "revoluţia de la 11 februarie", zice: "Să te ferească Dumnezeu de furia poporului. Ce să vezi, domnule? Steaguri, muzici, chiote, tămbălău, lucru mare, şi lume, lume" — nu e, iarăşi, o simplă glumă bazată pe contrastul furie — paradă. E indicată, se poate zice în chip lapidar, fizionomia "revoluţiilor" noastre, căci noi nu am făcut revoluţii adevărate; "drepturile omului" ne-au venit de-a gata; evenimentele noastre mari ne-au fost impuse de presiunea europeană; noi numai le-am făcut primirea — cu petreceri, cu muzici şi "tămbălău". "Fuga" este o iluzie. Realitatea a fost "muzica". Dar noi am crezut, ca şi Conu Leonida, că am făcut "revoluţie". Şi, corolar, Conu Leonida, ca şi toţi tovarăşii săi din Caragiale, pricepe formele noi exact în măsura în care a luptat pentru ele şi, la nevoie, le apără exact cu aceeaşi "fire" cu care a luptat pentru ele.

Când Conu Leonida zice că, cu "revoluţia" noastră, am dat exemplu Europei", Caragiale nu face decât să transpună, rezumând, articolele din ziare de pe vremuri ori proclamaţia primarului capitalei Dimitrie Brătianu, pe care "Junimea" le-a trecut în dosarul ei şi pe care le transcriu în operele lor Maiorescu şi dl Iacob Negruzzi ca pe nişte modele de beţie de cuvinte, unul în Critice, cellalt în Amintiri din "Junimea".

Iar când, trezit din somn de Efimiţa, Conu Leonida declară că zarva din stradă nu poate să fie revoluţie, pentru că nu e voie de la poliţie să se tragă noaptea focuri de armă — nu-i aşa că aceasta, cel puţin, pare o pură glumă, ba încă prea exagerată? Cu toate acestea, cine nu ştie că atâţia revoluţionari de-ai noştri nu păşesc la manifestaţii de stradă (să zicem câteva geamuri sparte), dacă n-au asigurată bunăvoinţa autorităţii? Fără această siguranţă, o "revoluţie" e întotdeauna un lucru primejdios, în orice caz, îndoielnic prin urmările lui pentru cel care o face. Revoluţii (adică, mai exact, răscoale) nu fac fără permisiunea autorităţii decât golanii. Cetăţenii, niciodată.

Şi, în sfârşit, când la urmă servitoarea povesteşte cum Nae Ipingescu ipistatul & Co. au trecut beţi trăgând pistoale, şi Efimiţa triumfă, observând lui Conu Leonida că totuşi s-au tras focuri de armă, deşi "nu-i voie", şi când, în sfârşit, eroul nostru răspunde şi mai triumfător că acum se schimbă vorba, căci însăşi poliţia în persoană e aceea care a tras focuri — nici aceasta nu e o simplă glumă. E concepţia noastră că legile sunt pentru oricine, dar nu şi pentru autorităţi, concepţie rezultată din alta mai generală, că nu statul cu organele lui e servul cetăţenilor, ci aceştia sunt servii statului, concepţie care la rândul ei e concluzia logică a celei mai sus-amintită, că statul e bunul nostru tiran al tuturora, care ne dă bursă, leafă, pensie şi bătaie, când nu ne purtăm bine, şi care ne porunceşte să... nu tragem cu puşca în oraş — interdicţie, evident, care nu-l priveşte şi pe el.

Pentru a exprima la ideal această stare de suflet, Caragiale nu putea alege un exemplar mai potrivit decât pe Conu Leonida. Micul funcţionar, şi încă pensionar, e nu numai sărăcia de suflet, dar atârnând atât de direct şi atât de inexorabil de stat, e fiinţa cea mai indicată să exprime complet sentimentul nostru faţă cu "statul".

Dar sărăcia de suflet şi "cultura" sunt numai condiţiile care fac posibilă această exprimare a acestei filozofii. Motorul este egoismul de cea mai joasă specie. Şi-n adevăr, Conu Leonida este un pur egoist. Nu numai "leafa" şi "pensia" lui, pe care "republica" i le va respecta, nu numai faptul că el visează că nici datoriile nu "ai voie" să le plăteşti în "republică", dar tot, fiecare cuvânt, fiecare gest al acestui decrepit respiră acelaşi egoism.

Dealtmintrelea, toate tipurile lui Caragiale sunt profund egoiste în fiecare faptă şi în fiecare vorbă a lor, afară de Veta (grija ei pentru Rică şi Spiridon), de Zoe (accesul de generozitate pentru Caţavencu în clipa când ea-şi recâştigă fericirea pierdută) şi poate de Ziţa, care, din acest punct de vedere, e neutră. (Să se observe că tipurile care nu-s nedezminţit egoiste sunt numai de femei. Cetăţeanul turmentat e prea inconştient că să poată fi pus la socoteală.)

Acest egoism e scuzabil la Ghiţă Pristanda, care are de hrănit "uns'pce" suflete şi care ne provoacă compătimire.

Egoismul celorlalţi e odios. Şi-n adevăr, ceea ce face odioase tipurile lui Caragiale este egoismul lor josnic. Dacă ar reprezenta numai prostia şi incultura, şi amestecul de "occidentalism şi orientalism", tipurile lui ar fi numai comice sau ridicole.

Acest egoism al personajelor este cauza pentru care comediile lui Caragiale sunt mereu o satiră crudă.

În comedii, pagini care s-ar putea caracteriza ca umoristice sunt aproape numai cele consacrate inocentului Catindat şi cele consacrate lui Ghiţă Pristanda (mai ales socoteala steagurilor). Caragiale nu putea să trateze pe Ghiţă Pristanda fără indulgenţă, pentru că egoismul — naiv -al lui Pristanda e justificat. Pristanda e un biet nenorocit. Orice concepţie morală am avea, simţim că nici noi nu-l putem condamna, fiindcă el e condamnat să facă ceea ce face.

Bineînţeles, Caragiale nu e un satiric din cauza obiectului zugrăvit, ci din cauza firii sale. Dacă era umorist din fire, alegea altă lume, alte subiecte. Dar atunci n-ar fi fost marele istoric al unei perioade din România contemporană, pentru că viciile urâte ale unei societăţi nu pot fi tratate umoristic. Criticul unei societăţi e întotdeauna un satiric.

Să revenim la Conu Leonida. El e un egoist. Mai întâi, desigur, prin firea sa. Pe urmă, prin toate condiţiile în care îl pune Caragiale. Funcţionar mic, rupt de realitate, aceasta îi usucă, îi chirceşte sufletul. Pensionar şi bătrân: starea sufletească se agravează. Fricos: reduce lumea întreagă la el însuşi.

Frica lui Conu Leonida condiţionează "hazul" părţii din urmă a comediei. În literatura noastră mai avem un revoluţionar fricos. E Clevetici al lui Alecsandri. Dar la Alecsandri, Clevetici e fricos în chip gratuit. Vreau să zic: numai pentru a stoarce un efect comic. La Caragiale frica lui Conu Leonida e o parte constitutivă din psihologia categoriei zugrăvită în această comedie. Conu Leonida, mic funcţionar, pensionar, e fricos, pentru că are psihologia arhicitadinului. (Vezi atâtea pagini ale lui Maupassant, unde e vorba de funcţionari abrutizaţi zeci de ani în biroul lor, dezvirilizaţi etc.) Rupt de natură, cantonat în biroul şi mahalaua lui ca un evreu în ghetto, nu se poate condiţie mai favorabilă pentru atrofierea a tot ce e viril... Câtă deosebire de un ţăran (mai bine de un răzăş socialmente liber) deprins cu natura, cu pădurea, cu duşmănia unora şi altora. Un ţăran noaptea în pădure e acasă la el. Un biet târgoveţ e aproape un Leiba Zibal.

Dar pe lângă toate, Caragiale nu uită să ne arate că Conu Leonida e admirat de Efimiţa necondiţionat, pentru geniul lui. Megalomania lui cultivată în familie (Efimiţa face parte din acele femei măritate cu genii, care-şi "strică" bărbaţii prin admiraţie şi alintare) pune vârf egoismului lui senil.

Această alegere a tipului complet pentru a exprima o stare sufletească e un procedeu obişnuit la Caragiale. În O făclie de Paşti, el a pus în erou şi împrejurări tot ce putea produce şi exalta frica. În privinţa aceasta Caragiale e romantic sau clasic. (Atârnă de punctul de vedere.)

Dealtmintrelea, acest om extrem de inteligent şi de o inteligenţă atât de clară, acest abstractor, care extrage esenţialul chintesenţiind, are în compoziţie, şi deci în concepţie, destule caractere clasice.

În tot ce-a scris, afară de acel roman complet, dar atât de rezumat, care e Păcat, acţiunea se petrece repede. Acţiunea din O noapte furtunoasă şi din Năpasta se petrece în câteva ceasuri şi într-o odaie. Tot aşa acţiunea din O făclie de Paşti. Chiar O scrisoare pierdută, cu toate cele trei acte ale ei, ţine două-trei zile. Nu mai vorbim de acele mici comedii, care sunt Momentele, numite astfel cu toată dreptatea. Apoi, acţiunea începe de obicei când conflictele sunt aproape de rezolvare, când termenii problemei s-au produs toţi. Caragiale redă explozia. Nevoia aceasta de scurtime merge, la el, până la stil. Frazei ample, lungi, complete, el îi preferă notaţia, stilul telegrafic. (Să se vadă începutul nuvelei Păcat.) Conu Leonida faţă cu reacţiunea având un singur act, unităţile aristotelice sunt îndeplinite, fireşte, de la sine. Partea esenţială a comediei sunt discuţiile dintre cei doi eroi. Partea a doua, spaima de scandalul din stradă, nu adaugă mult studiului social şi psihologic. Dar, fără partea a doua, Conu Leonida nu era teatru. Nu-i vorbă, nici aşa nu prea e teatru. E mai mult un "Moment". Încă o dată, cea mai mare parte şi cele mai caracteristice din Momente sunt nişte mici comedii pentru citit. În ele, totul stă în dialog. Intervenţiile lui Caragiale nu sunt cu mult mai insistente decât recomandările pentru actori puse în paranteze în comedii (iar uneori nici atât), mai ales că aceste recomandări sunt adesea foarte copioase şi minuţioase: În Conu Leonida are într-un loc aproape o pagină cu petit pentru actori. Conu Leonida e o tranziţie între comedii şi Momente.

Acest "moment" dat ca piesă de teatru are şaptesprezece pagini. Dar aceste pagini sunt în adevăr, cum se zice, substanţiale.

Am văzut că fiecare "haz" este un rezumat al unor observaţii asupra societăţii noastre. Aici episoade neutre nu există, ca în O noapte furtunoasă (amorul Vetei) şi în O scrisoare pierdută (amorul Zoei). Aici Caragiale a ales din aspectele vieţii numai ceea ce e "caragialesc", ca un biologist care izolează prin coloranţi anumite ţesături din complicaţia variată a unui organism.

Şi cu toată această selecţionare, care presupune o tiranică intervenţie în realităţile obiective, Conu Leonida e poate cea mai obiectivă din comediile lui Caragiale.

Dacă în O noapte furtunoasă am observat, în aprecierea tipurilor, o discordanţă între noi şi autor, de pildă cu privire la Jupân Dumitrache şi mai ales la Rică Venturiano — aici, între chipul cum e redat obiectul şi sentimentul nostru e identitate. Vreau să spun că autorul nu şarjează, nu încarcă tipul cu note pe care cititorul le respinge fie pentru că simte contradicţia cu alte note, fie pentru că nu le recunoaşte ca aparţinând realităţii, pe care scriitorul o transpune în opera sa.

Această perfecţie artistică cere interpreţi încercaţi. Conu Leonida faţă cu reacţiunea e foarte greu de jucat. Piesa fiind lipsită de acţiune, de peripeţii, neprovocând la început nici o aşteptare, neînnodându-se încă nimic multă vreme, lipsită de coloratura ce rezultă din îmbulzeala tipurilor, lipsită de decoruri, dar fiind atât de plină de intenţii, arta din ea trebuie relevată întreagă, ca să nu se piardă nici un contur şi nici un ton. Şi foarte rar a fost jucată mulţumitor.

Mihai Eminescu

Geniu pustiu

Ne propunem să dovedim în rândurile următoare că tipărirea "romanului" Geniu pustiu este o impietate faţă de Eminescu şi o mistificare a publicului.

Geniu pustiu a fost tipărit în ediţia Minerva a "autorilor clasici" ca "roman inedit", de către dl I. Scurtu.

Să vedem dacă se poate spune despre Geniu pustiu că este un "roman inedit".

Însuşi dl Scurtu arată în prefaţa sa că acest "roman" e un fragment dintr-o lucrare mai mare intitulată Naturi catilinare. Dar nici chiar acest fragment nu este complet, cum ne spune tot dl Scurtu. Paginile date ca "roman inedit" sunt scrice în 1869, când Eminescu avea nouăsprezece ani. (S-o spunem în treacăt că la vârsta aceasta e cam greu de scris romane...)

De atunci şi până la 1883, când s-a îmbolnăvit, Eminescu avea timp să-l publice şi nu l-a publicat. Dar nici nu s-a mai ocupat de el vreodată, căci altfel ar fi corectat limba — plină de ardelenisme şi de germanisme — pe care o scria adolescentul Eminescu, elevul lui Pumnul şi al şcoalelor din Ardeal.

Dar cum era să se mai ocupe de acest "roman", desfiinţat de el înainte de 1872, când a scris Sărmanul Dionis, în care a transportat pagini întregi din acest Geniu pustiu, inutilizând astfel pentru totdeauna fragmentul fragmentar scris la 1869?

Descripţia străzii bucureştene şi a crâşmei pe o noapte ploioasă, din paginile 3, 4, 5 din Geniu pustiu (ediţia 1908), se găseşte în paginile 31, 32, 33 din Sărmanul Dionis (ediţia Biblioteca Minervei). Tipul lui Toma Nour de la p. 7 din Geniu pustiu se găseşte, cu schimbarea numelui Toma Nour în Dionis, la p. 32 din Sărmanul Dionis. Odaia lui Toma Nour de la p. 20 din Geniu pustiu e odaia lui Dionis de la p. 37 din Sărmanul Dionis. Bustul de la p. 30 din Geniu pustiu e bustul de la p. 37 din Sărmanul Dionis. Ochii lui Ioan de la p. 21 din Geniu pustiu sunt ochii tatălui lui Dionis de la p. 38 din Sărmanul Dionis. Palatul din faţa locuinţei lui Toma de la p. 24 din Geniu pustiu e palatul de la p. 45 din Sărmanul Dionis. Nostalgia trecutului de la p. 33 din Geniu pustiu e exprimată prin aceleaşi cuvinte de la p. 47 din Sărmanul Dionis etc... Iar aceste pagini trecute din Geniu pustiu în Sărmanul Dionis sunt esenţiale. Şi trebuie să adăugăm că, pe lângă aceste pagini, Eminescu a mai luat din Geniu pustiu pentru al său Sărmanul Dionis multe pasaje pe care le-a redactat altfel.

Dar mai este încă ceva. Manuscrisul acesta nu numai că este despoiat de o bună parte trecută în Sărmanul Dionis, dar are multe pasaje şterse cu creionul de Eminescu şi păstrate de dl Scurtu. Iată câteva notiţe prin care dl Scurtu justifică tipărirea pasajelor şterse de Eminescu:

a) "Fraza e ştearsă ulterior cu creion roş. Am reţinut-o fiind de oarecare interes..."

b) "De aici încolo urmează o lungă şi ditirambică serie de idei revoluţionare, republicane, umanitare şi de imagini romantice, şterse ulterior de poet, fie că nu le mai găsea locul în roman. Le reproduc totuşi pentru interesul lor biografic."

c) "Acest alineat şi — în afară de cel învecinat — celelalte trei ce urmează sunt şterse ulterior pentru că poetul voia probabil să le înlocuiască. Dar nefiind înlocuite cu nimic şi povestirea rămânând dealtminteri trunchiată, le reproduc pe toate."

d) "Întreg pasajul... este însemnat ulterior cu creionul de către Eminescu, care a pus observaţia explicativă "prea lung", ceea ce-i şi drept când ne gândim la acest fragment de articol politic... nu-şi prea avea locul în roman."

e) "Sfârşitul întreg e neclar din pricina cuvântului indescifrabil şi lipsei subiectului din ultima frază." (Şi totuşi, dl Scurtu îl pune!)

Să mai dăm două notiţe ca pildă pentru alte procedee curioase de editare a acestui "roman inedit".

a) "În text urmează: "Cu bolta ei puternică", cuvinte pe care le-am eliminat fiind de prisos şi întunecând fraza." (Aşadar, după ce tipăreşte lucruri şterse de Eminescu, elimină lucruri neşterse.)

b) "În text este un adaos inexplicabil care nu se vede unde ar aparţine." (Vasăzică, la tipărire s-au făcut omisiuni din cauza încâlciturii textului.)

Acest concept, părăsit de autor, despoiat de ce i s-a părut lui mai bun, cu pasaje şterse, aşadar simplu brulion, pe care dintr-o cauză sau alta Eminescu nu l-a pus pe foc, dl Scurtu l-a tipărit în colecţia "Scriitorilor clasici" ca "roman inedit" de Eminescu.

Desigur, acest Geniu pustiu poate fi interesant pentru omul de studiu, care vrea să privească în intimitatea procesului de concepţie a lui Eminescu. Şi tipărirea lui poate fi justificată numai prin dorinţa de a aduce un serviciu acestor cercetători care nu pot studia manuscrisul la Biblioteca Academiei. Dar un asemenea manuscris se tipăreşte ca atare, şi nu ca operă "inedită" în colecţia autorilor clasici.

Dar, în sfârşit, această tipăritură, dacă nu e un "roman inedit" de Eminescu, poate oare servi cel puţin ca piesă pentru oamenii de studii? Dl I. Scurtu ne spune că a corectat punctuaţia, limba, morfologia şi sintaxa. (Bietul Eminescu — agramat! Şi având nevoie de ajutorul altuia ca să iasă în public!... Dar în brulioane cine nu-i agramat?) Deci tipăritura aceasta nu poate dispensa pe cercetător de manuscrisul de la Academie.

Dl Scurtu, într-o privire mai generală asupra Geniului pustiu, ne spune că: "romanul" e slab, "are şi defecte multe, chiar — în fond şi în formă", "insuficienţa observaţiei psihologice care-i supărătoare, apoi exagerarea evenimentelor şi a sentimentelor, repeţirile jignitoare, neclaritatea unor tablouri şi încărcarea frazelor cu prea multe frumuseţi căutate, artificiale".

Iată-l pe Eminescu un scriitor jignitor, afectat, supărător.

Aşadar, Eminescu a fost un mare poet şi un detestabil romancier, un romancier mult mai slab decât X sau Y. Şi dacă ne mai gândim că, din cauza acelor Poezii postume (alte brulioane scoase la iveală), ca nici poet nu mai rămâne un mare scriitor, ci unul neegal, când bun, când rău, şi uneori detestabil, atunci vom înţelege şi mai bine ce nenorocire i s-a întâmplat după moarte mult nefericitului nostru Eminescu.

Cu procedeul acesta — adică scociorând prin coşul scriitorilor şi tipărindu-le încercările neizbutite, pe care ei cei dintâi le ştiau neizbutite, — se poate înjosi şi ridiculiza orice scriitor din lume. Eminescu n-a voit să fie autorul unui roman. Eminescu n-a tipărit nici un roman. Eminescu s-a încercat în adolescenţă să scrie un roman şi a văzut că nu poate scrie un roman. Nu este o ofensă sângeroasă adusă memoriei lui a-l declara romancier şi apoi a-l caracteriza ca romancier care "jigneşte şi supără"? Şi dacă am primi acest Geniu pustiu ca "roman inedit", apoi Eminescu ar fi cel mai ridicol scriitor din lume şi un pur imbecil, căci ar fi unicul care să aibă în două opere pagini întregi la fel, când se ştie că un scriitor care se respectă evită repetarea unei singure metafore!

Cum se explică această îmbogăţire cu sila a operei lui Eminescu cu aşa-numitele Poezii postume, cu "romanul inedit" Geniu pustiu etc.?

Sunt mai multe cauze.

Această dare în vileag a brulioanelor lui Eminescu începe după 1900.

1900 este o dată importantă în istoria noastră politică, socială şi literară. În preajma acestei date se întâmplă o mulţime de lucruri, din care nu vom aminti aici decât numai pe cele care ne trebuiesc pentru scopul nostru.

Atunci apare naţionalismul în literatură, printre ai căruia reprezentanţi vedem o mulţime de ardeleni. Ca un corolar, e înteţirea luptei, începută de alţii, împotriva literaturii "decadente", venită când apunea eminescianismul, luptă în care se disting prin îndârjire scriitorii ardeleni.

Printre aceşti ardeleni se pun mai în evidenţă Chendi (al doilea editor al Poeziilor postume — primul fusese Nerva Hodoş) şi dl I. Scurtu (editorul Geniului pustiu).

Aşadar, era vorba de a imprima literaturii un caracter naţionalist şi a distruge "decadentismul" de origine străină.

Era nevoie, deci, de modele literare mari, impunătoare, cu caracter naţional şi cu tendinţe naţionaliste. Exista, fireşte, Coşbuc, dar el era numai unul, şi poezia sa, foarte naţională, nu era naţionalistă. Ar fi fost util, ca auxiliar în luptă, un mare scriitor, ca Eminescu. Poeziile lui Eminescu însă (afară de Satira III şi Doina) nu puteau servi naţionalismului. Iată ce zice Chendi în prefaţa Poeziilor populare ale lui Eminescu — dezgropate şi tipărite tot în aceeaşi vreme, de aceiaşi oameni:

"Dar notele aceste de romantism, care dealtfel se menţin până la asfinţitul lui Eminescu, din simple ce sunt la început se complică în măsură ce cultura dobândită îi deschide terene mai largi de reflexiune... şi care din când în când fatal împing în umbră instinctul naţional al oricărui poet şi îl scot pe oceanul larg al poeziei universale, cum s-a întâmplat şi cu Eminescu"... "Influenţa străină l-a împiedicat pe neobservate a ajunge în deplină dezvoltare în limitele principiilor de artă naţională."

Această atitudine faţă de poezia lui Eminescu, ajuns la apogeu, nu este numai a lui Chendi, ci a întregului curent naţionalist de atunci.

Trecem peste curioasa idee de a deprecia poeziile din epoca maturităţii poetului, adică ceea ce e mai admirabil în Eminescu — şi ceea ce e mai meritoriu tocmai prin caracterul de universalitate al operei lui, care-l pune alături de marii poeţi ai lumii, — şi ne oprim asupra acestui deficit de naţionalism al poeziei sale.

Chendi, dl Scurtu şi ceilalţi, naţionalişti şi ardeleni, deci de două ori naţionalişti, caută un remediu la acest deficit şi-l găsesc, mai întâi, în opera politică şi socială a lui Eminescu, pe care dl Scurtu o tipăreşte, făcând un real serviciu publicului. Dar trebuia şi o operă poetică cu caracterele dorite de ei — şi atunci, cum aceşti scriitori erau şi funcţionari la Academie (şi aveau la îndemână manuscrisele lui Eminescu), au găsit în hârtiile lui opere mai puţin "universale", opere cu un caracter mai apropiat de ceea ce le trebuia lor.

Am vorbit altădată de Poeziile postume şi nu ne mai repetăm.

În Geniu pustiu e mult naţionalism şi foarte mult ardelenism. (Naţionalismul şi ardelenismul erau noţiuni aproape echivalente pe la 1900.) Deci Geniul pustiu era foarte binevenit, ca operă cu caracter de propagandă. Dl Scurtu ne spune chiar că pricina pentru care a ţinut să tipărească acel roman (plin de părţi "supărătoare" şi "jignitoare" ca talent) este caracterul lui educativ: "Cu toate acestea, zice dl Scurtu, romanul rămâne o lucrare cu valoarea ei literară preţioasă... prin faptele istorice din care se inspiră, prin tendinţele lui naţionale sănătoase".

Dar publicarea Poeziilor postume, a Geniului pustiu etc. nu are ca pricină numai naţionalismul epocii, ci şi altele, secundare, auxiliare.

E, mai întâi, entuziasmul naiv al istoricului literar pentru orice hârtie rămasă de la un scriitor mare cu care se îndeletniceşte. E, apoi, ambiţia, cam deşartă, de a-ţi lega numele tău, de editor şi adnotator, de acela al unui mare scriitor. E, după aceea, dorinţa unei case de editură de a-şi îmbogăţi colecţia de "clasici". Iată o curioasă mărturisire a dlui Scurtu: "Când s-a tipărit ediţia I a romanului, nu avusesem timpul să-l studiez mai de-aproape, căci editorul ţinea să-l pună la îndemâna publicului cât mai curând şi eu îi cedasem definitiv".

Noi ne adresăm aici tuturor caselor de editură, rugândule să lase pe Eminescu în pace cu Geniu pustiu, să nu-l scoboare atât de mult în ochii celor care nu bagă de seamă că acest "roman inedit" este un brulion din adolescenţa lui Eminescu, în care el a şters multe pasaje chiar atunci şi din care a luat tot ce a fost bun şi a pus în Sărmanul Dionis³.

Credem că şi cei ce au dezgropat-o ar renunţa astăzi la întreagă această literatură "inedită" a lui Eminescu. Astăzi nu mai e nevoie de acea pedagogie naţionalistă de atunci, pe care o puteau servi hârtiile din coşul lui Eminescu.

Pe lângă plopii fără soţ

(Consideraţii tehnice)

Pe lângă plopii fără soţ
Adesea am trecut;
Mă cunoşteau vecinii toţi —
Tu nu m-ai cunoscut!

La geamul tău ce strălucea
Privii atât de des;
O lume toată-nţelegea —
Tu nu m-ai înţeles.

De câte ori am aşteptat
O şoaptă de răspuns!
O zi din viaţă să-mi fi dat,
O zi mi-era de-ajuns.

O oară să fi fost amici⁴
Să ne iubim cu dor,
S-ascult de glasul gurii mici
O oară şi să mor.

"Aceasta este o veche poveste." E povestea tânărului singuratic, timid şi mai întotdeauna sărac. A eroului obişnuit în literatura epocii eminesciene. E "proletarul intelectual", rupt din clasa din care a ieşit, fără relaţii sociale, înamorat de obicei de la distanţă de o fată dintr-o lume subţire, adesea din clasa boierească, pe care o idealizează, ca orice mic-burghez civilizat. E Sărmanul Dionis înamorat de Maria, care apare la fereastra casei boiereşti, e poetul romantic, înamorat de fata "De la fereastră" (Poezii de Vlahuţă) — mereu fereastra! —, e Dan înamorat de Ana, care-i apare în fiecare zi la fereastra de peste drum etc.

Simplicitatea situaţiei şi candoarea sentimentului din aceste strofe este redată prin procedee stilistice de o desăvârşită simplicitate. Expresii directe. Stil sărac. Nici un ornament. Nici o "figură de stil". Abia un epitet propriu-zis.

Acest procedeu este caracteristic întregii faze din urmă a poeziei lui Eminescu, faza de perfecţie şi de strălucire. În prima fază, a romantismului imaginativ — când era influenţat puternic de romantismul german (poezie tip: Floare albastră) —, Eminescu are stilul ornat, imagini bogate, uneori copioase. Acum stilul s-a simplificat şi s-a concentrat.

Epitetul şi metafora sunt mijloace cu care imaginaţia remediază infirmitatea noţiunilor abstracte. Dar ele lungesc vorba. Epitetul şi metafora nu adaugă o idee; ele numai concretizează ideea. Iar Eminescu acum posedă ştiinţa de a întrebuinţa substantivul singur cu acelaşi maximum de efect ca şi când l-ar fortifica prin epitete ori prin comparaţii. Eminescu reuşeşte acum să pună într-un vers substanţa unei strofe. E triumful artei de a scrie. Acum cuvintele lui sunt încărcate de înţeles şi fac în sufletul cititorului explozie de emoţii.

Dar la această simplificare Eminescu ajunge şi din cauza unei schimbări în concepţia sa poetică. În prima fază, el îşi îmbină întotdeauna sensibilitatea cu imaginile naturii. În prima fază e în poezia sa o comuniune ca natura, un fel de panteism. Fiind, aşadar, solicitat spre descripţie, trebuia să aibă stilul "imagé". E colorat şi în faza ultimă, când subiectul cere prin definiţie culoare (descripţia şi epicul din Scrisori şi consideraţiile filozofice, care fără concretizare ar fi proză curată).

În faza ultimă, Eminescu devine mai puţin atent la natură. Acum se concentrează asupra propriului său suflet. Altădată, ca să vorbim de poezia erotică, iubea iubirea, pe care o întrupa într-o femeie, văzută într-un decor poetic (de aceea poeziile lui pe atunci erau cam compuse). Acum iubeşte femeia. Conştiinţa întreagă îi este plină de sentiment. Acum îşi analizează sensibilitatea cu înverşunare, iar în analiza aceasta nu mai are ce căuta culoarea.

Dar acest stil este stilul clasic. Acum romanticul Eminescu — romantic în această fază prin subiectivism exclusiv şi prin concepţia vieţii — ne dă priveliştea rară a unui poet care emoţionează, hipnotizează şi transportă prin versuri scrise în stilul clasic.

Dar nu numai mijloacele de expresie sunt simple în strofele de mai sus, ci şi ideile... Trecea pe la casa ei, vecinii îl cunoşteau, numai ea nu-l cunoştea; dacă i-ar fi dat o zi din viaţă, i-ar fi fost de ajuns... sau măcar să fi fost "amici" o oară, să se "iubească cu dor" şi să moară!...

Aceste idei sunt nu numai simple. Sunt şi banale, iar unele, şi mai ales "o oară şi să mor", sunt chiar vulgare. Ultima este luată parcă de-a dreptul din Dorul inimii.

Şi atunci, pentru ce este atât de frumos? E frumos tocmai prin simplicitate. E frumos pentru că aceasta e în esenţa lui amorul tineresc. E frumos ca şi vechile recuzite ale poeziei: "luna", "izvorul" şi "filomela". E frumos prin banalitate. E frumos prin naivitate. E frumos prin curajul candid al lui Eminescu de a spune aceste lucruri eterne, banale, simple şi naive.

Dar pentru a realiza această simplicitate — mai greu de realizat decât orice altă manieră — îi trebuiau lui Eminescu mijloace care se întâlnesc rar, îi trebuia puterea adâncă de simţire, sentimentul unui misterios acord între cuvinte şi al unei misterioase corespondenţe între sunete. Existau cuvinte şi sonorităţi unice, care să redea ceea ce a voit el — şi Eminescu le-a găsit. În rezervoriul inconştientului său s-a închegat exact muzica aceea, care putea exprima mai bine iubirea tuturor visătorilor între douăzeci şi treizeci de ani...

Şi astfel, cuvintele şi ideile simple şi banale au căpătat noutatea primei lor zile de creaţie — cum devine nou şi unic cuvântul "te iubesc", când îl spune bărbatul pentru prima oară femeii iubite.

În aceste versuri, numai o singură expresie nu e proză curată: "pe lângă plopii fără soţ". Şi nu e, fiindcă e descripţie. Iar aceste câteva cuvinte evocă o epocă şi un mediu. E viaţa de altădată, patriarhală. E un decor atât de potrivit pentru sentimentalitatea asta simplă şi eternă şi pentru împrejurările pe care ni le evocă Sărmanul Dionis, Dan, Din durerile lumii. Şi un decor poetic prin definiţie, pentru că, oricum s-ar defini poezia, ea este în ultimul rezumat întoarcerea spre natură, refugiu din complicaţia civilizaţiei şi a cugetării reflexive.

Dar pentru ce anume "fără soţ"? Pentru ce această indicaţie şi precisă şi vagă? "Fără soţ" e un epitet concret şi moral în acelaşi timp. Concret, pentru că dă o imagine. Moral, pentru că, mai întâi, e vag, şi apoi pentru că, în comparaţie cu aceea ce e "cu soţ", evocă ceva stingher, neîmplinit, adică o stare de suflet concordantă cu economia întregii poezii⁵.

În faza lui ultimă şi strălucită, Eminescu întrebuinţează cu precădere epitete morale. Cuvinte ca "sfânt", "dulce" etc. sunt frecvente şi se găsesc repetate de la o pagină la alta. Aceste epitete sunt uneori comune şi banale — cum am văzut că banale şi comune sunt de multe ori şi noţiunile, şi ideile. Vom repeta aici acelaşi lucru ca mai sus: Eminescu a ştiut să dea o noutate şi o forţă incomparabilă poeziei generale şi universal umane, conţinută în astfel de epitete.

Iar faptul că în această fază întrebuinţează cu predilecţie epitete morale decurge din prioritatea pe care sufletul o are acum în conştiinţa sa asupra lumii externe, aceasta din urmă având acum pentru poet tot mai mult rolul de expresie a emotivităţii sale.

Trecem la partea a doua a poeziei.

În prima parte a vorbit tânărul romantic timid şi modest, Dionis şi mai ales Dan şi Radu.

În partea a doua, imediat după acel "să mor", din Dorul inimii, apare cineva atât de excepţional! Un Supraom. Procedeul de compoziţie are ceva analog cu acela al cunoscutei poezii a lui Heine, în care, după primele două strofe (un tânăr iubeşte o fată, fata iubeşte pe altul etc.) anume banale şi naiv-prozaice, urmează sfâşietoarea strofă: "Das ist eine alte Geschichte". Întocmai aşa şi la Eminescu, partea primă serveşte ca piesă de sprijin părţii a doua şi o înalţă.

În adevăr, după tânărul care suspină la poarta Ei în zâmbetul vecinilor — apare Hyperion, încă şi mai mândru decât în Luceafărul, conştient de superioritatea lui până la grandomanie (care-i şade atât de bine lui HyperionEminescu şi care ne consolează de suferinţele acestui om, simţindu-ne feriţi să ştim că el îşi dădea bine seamă cine este):

Dându-mi din ochiul tău senin
O rază dinadins,
În calea timpilor ce vin
O stea s-ar fi aprins;

Ai fi trăit în veci de veci
Şi rânduri de vieţi,
Cu ale tale braţe reci
Înmărmurai măreţ

Un chip de-a pururi adorat,
Cum nu mai au perechi
Acele zâne ce străbat
Din timpurile vechi⁶.

În partea întâi ideile şi cuvintele erau banale. Acum a venit în scenă Hyperion, şi totul s-a schimbat. În partea primă fraza era curentă, simplă, uşor de înţeles. Aci fraza e lungă, complicată, savant ferecată şi concentrată până la obscuritate. Un singur lucru comun: cu tot avântul imaginaţiei, stilul e tot simplu, alcătuit din părţile esenţiale şi principale ale vorbirii: substantive şi verbe. Dar partea aceasta a doua, solemnă prin conţinutul ei, începe printrun fel de orchestraţie alcătuită din sonoritatea unor anumite sunete diseminate de-a lungul versurilor şi concentrate mai ales în toate cele patru rime ale strofei "Dându-mi din ochiul tău senin", una din strofele cele mai armonioase din Eminescu.

Şi acum strofa cunoscută:

Căci te iubeam cu ochi păgâni
Şi plini de suferinţi
Ce mi-i lăsară din bătrâni
Părinţii din părinţi, —

care exprimă puterea sentimentului ce era să prezideze la imortalizarea acestei moderne Beatrice; care formează tranziţia la partea a treia a poeziei, tranziţie întemeiată pe contrast (dispreţul din partea a doua faţă cu pasiunea din strofa aceasta) şi care, în acelaşi timp, ne lasă să vedem că sufletul Demonului s-a înmuiat la amintirea pasiunii de altădată.

(Nicăieri poate Eminescu n-a exprimat cu atâta putere pasiunea iubirii — decât doară în versurile din Te duci...:

Şi te uram cu-nverşunare,
Te blăstămam, căci te iubesc.)

"Te iubeam cu ochi păgâni" dă minunat înfăţişarea teribilă a amorului-pasiune, caracterul lui elementar, ceea ce are el refractar culturii şi civilizaţiei — a amorului sexual, identic sie însuşi de-a lungul vremii, din caverne până azi.

Iar aceste cuvinte i le spune femeii cu o superbă mândrie masculină. Şi încă cu o mai superbă mândrie îi spune că aceşti ochi păgâni i-au lăsat lui "din bătrâni, părinţii din părinţi" — că a iubit-o nu numai cu iubirea unui singur om, ci cu patima acumulată a tuturor generaţiilor înaintaşe, cu puterea unei rase întregi. Eminescu a exprimat în versuri lapidare metafizica amorului a lui Schopenhauer în Scrisoarea IV. "Părinţii din părinţi" de aici e transcripţia analist-psihologică a celebrei metafizice. Eminescu îşi exprimă aici sentimentul iubirii în lumina şi din punctul de vedere al acelei teorii. "Vocea speciei" din celebra metafizică este un adevăr, dacă prin acest termen se înţelege acumularea ereditară în sentimentul iubirii sexuale. În adevăr, toate iubirile tuturor ascendenţilor unui om vorbesc în iubirea lui. Iată pentru ce se poate spune că în iubire se agită şi strigă cineva mai mare, mai puternic decât individul actual — ceva anterior şi superior lui⁷.

Dar iubirea aceasta a fost! După strofa culminantă, arzătoare de pasiune, urmează versurile pline de o indiferentă oboseală — partea a treia a poeziei:

Azi nici măcar îmi pare rău
Că trec cu mult mai rar,
Că cu tristeţă capul tău
Se-ntoarce în zadar.

Căci azi le sameni tuturor
La umblet şi la port
Şi te privesc nepăsător
C-un rece ochi de mort⁸.

La sfârşitul Luceafărului se simte ceva amar, un fel de obidă. Aici, nimic din această stare sufletească, sau aproape nimic, fiindcă iubirea a încetat. Iar perifraza prin care Eminescu declară că iubirea e moartă — "căci azi le sameni tuturor la umblet şi la port" — conţine o admirabilă observaţie. Când o iubea, ea era un exemplar unic, făce parte dintr-o specie zoologică deosebită, reprezentată printr-un singur exemplar, care era ea. Şi tot ce ţinea de ea era unic, chiar şi haina. Este definiţia supremei iluzii de care e ameţit bărbatul când iubeşte cu fetişism. Când însă iubirea a încetat şi iluzia a dispărut, femeia a redevenit ceea ce este în realitate, a reintrat în specia comună umană. Atunci s-au întors în liniştea morţii şi toţi acei “părinţi din părinţi”, care se agitau în pieptul bărbatului, iar ochii, din “păgâni şi plini de suferinţi”, au devenit “un rece ochi de mort”, căci Eminescu nu uită să concretizeze cele două stări contrare, prin aceeaşi imagine, acordată însă cu împrejurarea.

Dar aici el nu se zugrăveşte numai pe sine, o zugrăveşte şi pe ea.

În cele două versuri pe care i le consacră, imaginea femeii e redată cu o delicată plasticitate şi în acelaşi timp cu nuanţa de melancolie a lucrurilor defuncte.

Strofa ultimă, care din punct de vedere logic e o concluzie, poate necesară:

Tu trebuia să te cuprinzi
De acel farmec sfânt
Şi noaptea candelă s-aprinzi
Iubirii pe pământ,

cu toată frumuseţea ei, cu toată sonoritatea ei (mai ales din versul al treilea), realizată prin aceleaşi mijloace ca şi în strofa "Dându-mi" etc., ni se pare de prisos, căci din punctul de vedere al logicii sentimentelor poezia trebuia să se isprăvească în momentul culminant (şi ca sentiment şi deci şi ca compoziţie), la versul "C-un rece ochi de mort", mai ales că ideea din această strofă ultimă e conţinută în strofele care alcătuiesc partea a doua a poeziei.

George Coşbuc

Vara

(Consideraţii tehnice)

Vara e poezia cea mai lirică din toată opera lui Coşbuc. Şi cea mai frumoasă. Dar acest adaos e pleonastic. Lirismul, după unii, dă măsura frumuseţii în orice gen literar. Un lucru însă e sigur: o poezie, cu cât este mai lirică, cu atât e mai poetică.

Impresia de vară o dă Coşbuc în acest imn prin câteva trăsături, alese cu un superior sumţ artistic din diversitatea aspectelor naturii.

Din cele trei strofe ale poeziei, două conţin elemente descriptive, având fiecare o altă "temă", iar a treia este pur lirică — concluzia sentimentală a celorlalte, izbucnirea inimii în faţa măreţiei şi eternităţii naturii.

Primul aspect al "verii" lui Coşbuc:

Priveam fără de ţintă-n sus —
Într-o sălbatică splendoare
Vedeam Ceahlăul la apus,
Departe-n zări albastre dus,
Un uriaş cu fruntea-n soare,
De pază ţării noastre pus.
Şi ca o taină călătoare,
Un nor cu muntele vecin
Plutea-ntr-acest imens senin
Şi n-avea aripi să mai zboare
Şi tot văzduhul era plin
De cântece ciripitoare.

Aşa se vede din toată Moldova muntele care urmăreşte pe călător cu silueta lui îndepărtată şi misterioasă, de la izvoarele Ceremuşului până la Cetatea Albă, cum spune Cantemir — muntele moldovenesc prin excelenţă, cântat de Asachi, Russo, Vlahuţă, Hogaş şi de atâţia alţi "amanţi ai naturii". Cea mai puternică impresie însă a Ceahlăului a dat-o ardeleanul de la Năsăud, "moldovan" şi el, s-ar putea zice, din cealaltă parte a "muntelui", Ceahlăul şi Năsăudul făcând parte din aceeaşi regiune geografică şi dialectală a României nordice.

Coşbuc însă a redat "Ceahlăul la apus", de dincoace, probabil din valea Moldovei.

Strofa consacrată Ceahlăului e mai mult sugestivă decât picturală. Ea evocă puternic priveliştea pentru cel care a văzut-o şi a iubit-o — şi spune mai puţin aceluia care nu o cunoaşte. Versul: "Într-o sălbatică splendoare", cu care se începe imnul, redă prima impresie a oricărui privitor: muntele în lumina orbitoare a verii. Cu aceşti termeni abstracţi, care nu dau imagini precise şi nu limitează, Coşbuc reuşeşte să evoce priveliştea măreaţă a muntelui. Cuvântul "splendoare" evocă albastrul infinit al cerului, reflexele strălucitoare ale stâncilor în lumina soarelui de vară. Cuvântul "sălbatic" recheamă în minte aspectul haotic al munţilor, formele apocaliptice ale Ceahlăului şi ceea ce are el inaccesibil şi inospitalier. Dar puterea evocatoare a acestor doi termeni simpli vine din juxtapunerea lor. Impresia puternică se datoreşte însumării psihologice a înţelesului lor. Iar sonoritatea dură a acestor două cuvinte (sălb, splend) redă şi ea duritatea stâncilor abrupte, aspectul de cataclism al Ceahlăului, văzut în lumina crudă a soarelui de iulie.

După acest vers, care redă prima impresie a privitorului: imaginea muntelui, cum s-ar zice, fără nici o contiguitate, urmează versul: "Departe-n zări albastre dus", care redă impresia imediat următoare, aceea a situării primei imagini, ca să vorbim pedant, dar exact.

"În zări albastre", şi nu, la singular, "în zare", fiindcă şirurile multe de munţi, dintre Ceahlău şi noi, care parcă ar vrea în zadar să-l ascundă, sunt tot atâtea margini ale orizontului, pe care se sprijină bolta cerului. Sentimentul îndepărtării e şi mai pronunţat astfel, cu atât mai mult, cu cât această mulţime de zări evocă şi ceaţa albastră a depărtărilor mari, care estompează muntele şi-l fac mai formidabil şi mai îndepărtat. La acest sentiment contribuie şi ritmul versului. Cele patru accente ale lui, toate principale şi aproape coincizând cu sfârşitul cuvintelor, ne permit să citim: "de pŕr, te-n zări, albŕ, stre důs" — ceea ce "duce" imaginea muntelui tot mai în fund, cu fiecare "picior" al versului —, mai ales că rima, fiind masculină, silaba ultimă accentuată aruncă parcă cât mai departe imaginea conţinută în vers. Ideea din versul acesta şi ritmul lui îi dau apoi şi un însemnat coeficient afectiv: melancolia depărtării misterioase.

După imaginea limitată a muntelui din versurile de până aici, imaginaţia poetului e deviată către un alt proces intelectual: compararea imaginii date cu o alta. Coşbuc compară muntele cu "un uriaş cu fruntea-n soare,/ De pază ţării noastre pus", cu care ocazie mai aruncă o notă de pitoresc. S-ar putea spune că aici, o cunoştinţă geografică substituindu-se impresiei directe, avem de-a face cu un deficit de poezie. Dar această cunoştinţă e atât de simplă, atât de puţin abstractă şi sentimentul că acest staroste al munţilor îşi păzeşte ţara şi neamul e atât de natural, încât acest element adăugat nu ni se pare distonant.

Restul strofei completează imaginea muntelui prin adaosul unui incident caracteristic, care face tabloul mai concret şi ne dă în acelaşi timp senzaţia puternică a amorţirii naturii în căldura caniculară a verii:

Şi ca o taină călătoare
Un nor cu muntele vecin
Plutea-ntr-acest imens senin
Şi n-avea aripi să mai zboare!

"Ca o taină călătoare", pentru că nouraşii albi şi străvezii, care se opresc cu capul în Ceahlău în zilele de vară, au ceva ireal şi pentru că vin nu se ştie de unde, din necunoscut, din adâncimile cerului infinit.

Imobilitatea, lenea nourului ostenit de căldura verii e redată şi prin ritmul versului: "Pluteŕ-n tr-acčst, imčns, seněn" — în care, iarăşi, toate accentele sunt principale şi cad toate mai exact decât în versul analizat mai sus, pe sfârşitul cuvintelor, făcând din el versul maxim al strofei şi al întregii poezii. Acest vers, nu numai că-ţi îngăduie să-l citeşti cu cadenţa care redă lenea nourului, dar chiar te sileşte să-l scandezi astfel, din cauza acelei coincidenţe a accentelor lui, toate principale, cu sfârşitul cuvintelor. Afară de versul acesta şi de cel care îndepărtează Ceahlăul în fundul ţării, numai un singur vers mai are în strofa asta patru accente principale, care însă, necăzând pe sfârşi¬ tul cuvintelor, permit acelui vers să fie mai scurt, ori mai repede. Acum este sigur că Coşbuc n-a cugetat la toate acestea. Procesul intelectual a fost inconştient — cum inconştient a tradus dl Sadoveanu în sonorităţi şi în ritm sunetul şi ritmul fatal al râului în fraza: "Moldova curgea lin în soarele auriu, într-o singurătate şi-ntr-o linişte ca din veacuri".

Actul creaţiei poetice arată mai bine decât orice cât e de complex sufletul omenesc şi ce rol are inconştientul în viaţa sufletească. Când a scris "sălbatecă splendoare", Coşbuc avea în conştiinţă numai aspectul naturii, dar când i-au răsărit în minte cuvintele care să redea noţional acest aspect, i-au venit, fără să ştie, cuvinte nu numai proprii, dar şi cu o sonoritate adecvată. Şi tot aşa, în versul consacrat imobilităţii nourului, i-au venit, prin jocul delicat al inconştientului, cuvinte care nu numai că zugrăveau spectacolul, dar încă, prin accentele lor, completau pictura. (O astfel de sensibilitate a aparatului psihic nu are nevoie de "vers liber" pentru "mulajul" stărilor sufleteşti.)

Coşbuc îşi încheie strofa făcând să vibreze, deodată, de poezia verii, tot spaţiul dintre noi şi muntele îndepărtat:

Şi tot văzduhul era plin
De cântece ciripitoare.

"Tot văzduhul", până la zenit şi până la Ceahlău, pentru că păsările se aud, tot mai departe şi mai departe, tot altele şi spre toate zările, că parcă văzduhul însuşi cântă. Observăm că versul întâi are o binevenită greşeală de accent, care trece neobservată şi care-l face mai repede; iar versul al doilea are numai două accente principale. Ritmul, aici vioi, e şi acum adecvat fondului.

În strofa a doua, poetul îşi întoarce privirile spre pământ şi zugrăveşte al doilea aspect caracteristic al "verii" sale:

Privirile de farmec bete

(vers cam nenorocit din cauza ultimului cuvânt, ba poate şi a penultimului)

Mi le-am întors către pământ —
Iar spicele jucau în vânt,
Ca-n horă dintr-un vesel cânt
Copilele cu blânde plete,
Când saltă largul lor vestmânt.

(comparaţia e fericită în sine, pentru cine ţine minte cum "joacă" spicele pe lanuri, şi are funcţiunea de a anticipa asupra tabloului care urmează — şi de a amesteca şi mai intim natura şi omul, adică cele două elemente ale verii din această strofă):

În lan erau feciori şi fete
Şi ei cântau o doină-n cor.
Juca viaţa-n ochii lor
Şi vântul le juca prin plete.

(amestecul naturii şi al omului, reducerea la unitate a impresiei de la natură şi de la om se face prin repetarea noţiunii de joc: juca totul, şi spicele, şi vântul de plete, şi viaţa-n ochi. Şi să se observe cum joacă, prin ritmul lor, şi înseşi aceste patru versuri).

Miei albi fugeau cătră izvor
Şi grauri suri zburau în cete.

În partea aceasta a poeziei, viaţa palpită cu putere ("jocul" este exces, lux de viaţă) pe toate treptele sale, în holde, în vietăţile de pe pământ şi din aer şi în om.

În această strofă Coşbuc şi-a concentrat esenţa idilelor sale. Ceea ce este aici muzica vieţii, în idilele propriu-zise e materializat, particularizat, coborât, s-ar zice, la realitatea practică, zilnică. Omul din această strofă nu pune o pată pe natura splendidă din strofa primă. Cu ajutorul lui Coşbuc, omul reuşeşte chiar să adauge o notă la poezia naturii, confundându-se în frumuseţile ei. Entuziasmul dureros al inimii strânse de "sălbatica splendoare" a infinitului nu suferea nici o scădere în strofa idilică. Acelaşi sentiment de contopire cu natura. Aceeaşi renunţare la propria-i individualitate a omului când se simte murind. Sentimentul morţii este concluzia afectivă a iubirii de natură şi a confundării cu ea, şi strofa care urmează, ultima, e concluzia firească a celorlalte două:

Cât de frumoasă te-ai gătit,
Naturo, tu! Ca o virgină!
Cu umblet drag, cu chip iubit!

(viziunea naturii ca o virgină, "cu umblet drag" — observaţi elementul senzual — este o intuiţie adevărată. Natura şi femeia, iubirea şi moartea sunt înrudite. Acest adevăr banal nu mai are nevoie de dezvoltare).

Aş vrea să plâng de fericit
Că simt suflarea ta divină,
Că pot să văd ce-ai plăsmuit!
Mi-e inima de lacrimi plină

(plină de o fericire dureroasă, simţită printr-o concepţie naturalistă şi panteistă)

Că-n ea s-au îngropat mereu
Ai mei şi-o să mă-ngrop şi eu!
O mare e, dar mare lină.
Natură, în mormântul meu
E totul cald, că e lumină.

Vara este triumful soarelui în poezia lui Coşbuc şi în poezia românească. Dar Vara are un caracter aparte în opera lui. Numai strofa a doua are analogii cu restul acestei opere, cu toate că poezia din această strofă este atât de deosebită de cea din idile prin idealizarea realităţii, prin emoţia ei muzicală, pe care nu o dă niciodată pictura ori acuarela din idile. Strofa ultimă, care ar fi să exprime optimismul lui Coşbuc, nu are deloc a face cu poeziile în care el îşi exprimă "concepţia" vieţii. În acele poezii, Coşbuc dă sentinţe, reguli pentru conduită, se adresează voinţei, face filozofia energiei în luptă ori a resemnării stoice. Aici e altceva; e sentimentul de comuniune recunoscătoare cu natura, comuniune în viaţă şi în moarte, e (dacă putem da acest nume unei astfel de stări sufleteşti) optimismul unui om care se simte o parte din natură, pe care o concepe maternă, inconştient de cruzimea ei ofensatoare. Iar în strofa primă, unde acest mare pictor de peisaje a dat "pagina" lui cea mai frumoasă, tot atât de frumoasă ca cele mai alese din Eminescu, el şi-a schimbat cu totul viziunea şi atitudinea obişnuită.

Nu mai pictează, ci evocă. Versurile din acea strofă au o rezonanţă puternică; "notele armonice" vibrează încă multă vreme după ce sunetul fundamental a încetat. Aş spune că în strofa aceasta Coşbuc e aproape de Eminescu, dacă n-ar fi o deosebire esenţială: la Eminescu natura este expresia emoţiei lui, Eminescu transformă natura în propria-i substanţă şi, în hipertrofia personalităţii lui, el tinde să acapareze universul. În Vara, din contra, Coşbuc se pierde, se dizolvă el în natură.

În orice caz, vibraţia cea mai puţin deosebită de eminescianism din Coşbuc este emoţia din Vara.

Ion Creangă

Ţăranul şi târgovăţul

Opere complete ("Ostaşul român", Cernăuţi) e o ediţie frumoasă, îngrijită cu multă dragoste şi din venitul căreia un obol este destinat unui bust al lui Creangă la Cernăuţi.

Această "ediţie completă" ni se pare prea completă, şi nu aşa cum a voit-o Creangă, care şi-a pregătit ediţia înainte de a muri — ediţia de Iaşi, mai bogată şi ea decât a voit-o el, executorii mai adăugând ceva peste gândul lui, şi nici într-un caz mai săracă.

De o bucată de vreme, dintr-un zel prea mare, dintrun fel de nevoie de tonalitate, scriitorii noştri morţi sunt îmbogăţiţi prea mult şi cam cu de-a sila. Am protestat adesea împotriva acestei generozităţi, cu ocazia unor ediţii ale lui Eminescu, ale lui Caragiale şi ale altora.

E un fel de epidemie de "opere postume", care de cele mai multe ori sunt numai postume, dar nu şi opere.

Să cercetăm această ediţie completă.

Mai întâi, bucăţi cu paternitate îndoielnică. În ediţia de faţă, ca şi în altele, se tipăresc versurile intitulate Oltenii în Iaşi, răspândite pe vremuri în public şi despre care ni se spune într-o notă, pierdută în sutele de note de la sfârşitul volumului, că se atribuie lui Creangă, deşi se crede că sunt de Miron Pompiliu. Atunci de ce se tipăresc aceste versuri în şir şi la fel cu alte bucăţi, mai cu seamă că, dacă se vor fi potrivind cu politicul Creangă, nu se potrivesc deloc cu poetul Creangă, care, în arta sa — întrupare şi expresie a atitudinii ţăranului român din Humuleşti de pe acea vreme —, are altă atitudine, alt ton în materia aceasta, şi anume atitudinea şi tonul din Moş Nichifor Coţcariul: un dispreţ distant şi îngăduitor. Şi tot cu îndoieli asupra paternităţii se tipăreşte aici şi articolul Misiunea preotului la sate.

Apoi "postume":

Calicul de la Tălpălari, o istorie oarecare, fără subiect popular, am zice fără subiect "Creangă", e scrisă de un domn care ar fi auzit-o din gura lui Creangă cu câteva zile înainte de moartea scriitorului. Şi, în adevăr, se vede bine, bine de tot, dar de tot, că nu e scrisă de Creangă. Dar Creangă e Creangă prin talentul său, prin stilul său, prin farmecul său. E, în adevăr, proprietatea cuiva, chiar când e redactată de altul, o idee, o teorie, dar nu o bucată literară (mai ales când şi întâmplarea e un fapt întâmplat). "Poveştile" lui Creangă sunt ale lui Creangă nu prin subiect, prin "istorie" — care sunt ale tuturora —, ci tocmai prin forma dată de el. E atât de clar lucrul acesta...

Făt-Frumos, fiul Iepei ar fi să fie o "postumă". (Şi dacă ar fi, ar trebui indicat acest lucru.) Dar povestea nici nu e isprăvită măcar.

Noi am văzut pe vremuri la un anticar manuscrisul acestei poveşti şi nu l-am cumpărat, nu numai pentru că preţul era mai presus de resursele unui student, ci pentru că nu prezenta nici un interes estetic. Acum ne pare rău, căci, dacă am fi ştiut ce rol o să aibă, făceam sacrificii şi-l confiscam.

Noi credem că Creangă nici n-a avut de gând să isprăvească această poveste şi s-o tipărească. Din toate poveştile lui, aceasta e singura unde întreg conţinutul e numai miraculos. În toate celelalte, adevărate nuvele din viaţa de la ţară, miraculosul e secundar şi de multe ori e un ingredient pentru puterea realistă a picturii oamenilor şi vieţii lor sufleteşti. În Făt-Frumos, fiul Iepei e numai miraculos şi bucata nu are valoare decât numai pentru limbă, dar o valoare inferioară, chiar şi din acest punct de vedere, faţă de alte poveşti, fiindcă puţinătatea fondului se traduce în puţinătatea limbii (observ în povestea aceasta muntenisme, datorite probabil zeţarului bucureştean, căci Făt-Frumos, fiul Iepei a fost tipărit în Convorbiri literare, din 1898, când această revistă se mutase la Bucureşti. Mai observ cuvântul "milă" în loc de "poştă").

Apoi să se bage de seamă că, de când începe să scrie Amintirile, Creangă nu mai scrie poveşti. De atunci n-a scris decât Cinci pâini, care nu e poveste, ci o snoavă sau, mai just, rezolvarea unei probleme de aritmetică într-o anecdotă cu scop moral. După faza poveştilor, de când începe să scrie Amintirile, Creangă se simte mai scriitor, nu mai "spune poveşti" — poate i se pare că aşa e mai serios şi mai "literat" (acum scrie şi o piesă de teatru!). Poate... Cine ştie? Fapt e că în activitatea lui observăm două faze, şi în faza a doua nu mai pune la contribuţie miraculosul.

Făt-Frumos, fiul Iepei trebuie să fi fost un manuscris vechi părăsit de Creangă sau, dacă e mai nou, un manuscris la care totuşi a renunţat, genul conţinutului lui nemaifiind în preocupările sale, ori considerându-l deja, prea copilăresc.

Ediţia cuprinde şi istorioare instructive ca Acul şi barosul, Inul şi cânepa etc., luate din cărţile de citire pentru şcolile primare, alcătuite de Creangă în tovărăşia altor institutori.

Creangă a scris aceste istorioare nu ca poet, ci ca pedagog, cu un scop pur didactic, începător de didactic! E ceva voit, combinat, şi nu acel joc al inteligenţei şi imaginaţiei, care este arta. Inferioare, din acest punct de vedere, şi mult inferioare, sunt "poeziile" lui Creangă, scoase din aceleaşi cărţi de citire, scrise copilăreşte pentru copii, de un om care nici n-a fost poet în versuri:

Clopoţelul de la gară
Dând semnalul de pornire
Toţi în grabă alergară,
Toţi cu toţi într-o unire.

Cum pot fi literatură nişte bucăţi scrise anume pentru a instrui şi educa pe băieţii din şcolile primare?

...Şi mai ales literatură a lui Creangă!

Frumuseţea supremă, sau ceea ce e suprem în frumuseţea operei lui Creangă este perfecta ei inutilitate. (De aceea bucăţi atât de bine şi de viu scrise ca cele două despre Moş Ion Roată, unde argumentează ori combate ceva, nu pot sta pe primul plan al operei sale.) El nu vrea să dovedească nimic în bucăţile sale cele mai bune, cum sunt Amintirile şi Moş Nichifor Coţcariul. Şi dacă din poveşti rezultă morala, pedeapsa celor răi etc., nu e vina lui...

Puţinele expresii sunt şi defecte. Când vrea ceva, atunci acela care scrie nu mai e ţăranul din fundul sufletului lui, ci târgovăţul, uneori institutorul. Critica gramaticii lui Măcărescu e o pată în Amintiri. Aici nu vorbeşte artistul, ci institutorul care combate şi vrea să dovedească. (Dar năuceala penibilă a lui Davidică cu gramatica e artă, căci e vorba de o scenă prinsă din realitate cu mult adevăr şi mult haz.)

Tot ce e orăşenesc în Creangă e inferior. Mai întâi, pentru că este ceva eterogen concepţiei şi expresiei generale a operei (tot aşa expresiile neaoş populare din Creangă ar distona vulgar în scrisul lui Maiorescu); şi al doilea, pentru că orăşeanul Creangă era un mahalagiu. Când ţăranul din el, care rămăsese intact în fundul sufletului său şi pe care-l putea evoca în ceasurile mari, apărea stăpân în conştiinţa lui, alungând în chip radical pe mahalagiul de formaţie mai recentă — atunci Creangâ era nu numai un mare artist, dar şi un spirit de o fineţe neîntrecută şi în adevăr aristocrat — aristocratismul unei clase vechi, aşezate, cu tradiţii şi datini, cum erau ţăranii din Humuleşti din mijlocul veacului trecut.

Din acest punct de vedere, petiţiile lui la autorităţi, articolele lui, o parte din scrisorile lui, puse în "opera completă" ca parte integrantă a ei, strică, cu hotărâre, impresiei estetice.

Noi credem că Creangă trebuie ferit de orice pagină rămasă pe urma lui care se datoreşte târgovăţului din el, când aceste rămăşiţe sunt în adevăr rămăşiţe, şi nu bucăţi pe care el le-a scris ca artă şi a înţeles să le pună în opera sa de artă şi deci suntem siliţi să le primim ca atare.

Dacă cumva avem dreptate, atunci tipărirea versurilor intitulate de editori "Satirice (versuri inedite)" — triumful mahalagiului din Creangă — este o mare greşeală.

Azi am bani, azi am parale,
Azi de lume joc îmi bat,
La cazin şi-n tribunale
Sunt primit şi-mbrăţişat.
. . . . . . . . . .
Onorabili şi cochete,
Eu cunosc a voastră sete

şi tot aşa mai departe... Acesta e omul care a scris vorbirea epică şi evocatoare de plaiuri şi de vremuri a lui David Creangă din Pipirig?

Aceste "Satirice" ne arată spiritul unui mahalagiu la cafenea şi ne lasă să ne închipuim ce-ar fi fost, poate, Dragoste chioară şi amor ghebos. Dar din lista personajelor piesei şi din numele lor, ca şi din pagina rămasă, ne putem face o idee de acea piesă de "teatru". A, dacă ţăranul din Creangă ar fi zugrăvit mahalaua (domeniul atât de plicticos de mult exploatat de scriitorii noştri), ar fi fost foarte interesant. Dar, pe cât se pare, nu ţăranul, ci mahalagiul satiriza mahalaua. Fără îndoială, ca document sufletesc ar fi fost şi această piesă interesantă. Pagina de manuscris cu Dragoste chioară şi amor ghebos era de vânzare alături de Făt-Frumos, fiul Iepei la anticarul de care a fost vorba mai sus.

Fireşte, dacă l-am feri de operele pe care nu le-a voit să le lase ca literatură, ar mai rămânea la pasivul lui, răspunzător de ele, numai acele pasaje datorite târgovăţului, atât de puţine, care sunt în opera tipărită de el în revistele literare.

Desigur, pentru studiul lui Creangă şi pentru biografia lui, e binevenit totul. Dar e nevoie oare ca aceste documente să fie trecute în opera lui literară?

Şi fiindcă a venit vorba de biografia lui Creangă — şi fiindcă multe bucăţi din ediţia aceasta nu pot avea, sperăm, nici pentru editori, decât un interes biografic (scrisori, petiţii, demisii etc.) — ne întrebăm întru cât avem nevoie şi de biografia lui de orăşean, la care se raportează toate aceste documente biografice? Biografia aceasta ne poate satisface o curiozitate comună, explicabilă, legitimă chiar, când e vorba de scriitori scumpi nouă, dar nu ne explică nimic din opera lui Creangă, pentru că opera lui e, tocmai, în afară de viaţa lui de orăşean, s-ar putea zice că e contra vieţii lui de orăşean.

Biografia, câtă ne trebuie, pentru explicarea operei lui, e în Amintiri. Iar biografia aceasta, în partea ei esenţială, care a condiţionat pe scriitor, fiind a oricărui copil de ţăran din Humuleştii de-atunci, s-ar putea completa cu reconstituirea vieţii din vremea aceea din Humuleşti şi cu evocarea pitorescului naturii din valea Ozanei.

Autorul profund — demiurgos — al operei lui Creangă e poporul; concepţiile lui Creangă sunt ale poporului; al lui Creangă e numai talentul, pe care-l are din naştere. Opera lui Creangă nu datoreşte nimic incidentelor biografice ale orăşeanului din el, decât câteva pete (efect rău) şi (efect bun, dar indirect) nostalgia după Humuleşti, care e un factor al poeziei lui. Dacă ştim, pur şi simplu, că a fost un transplantat fără cultură, ştim tot ce ne trebuie din biografia lui de târgovăţ, ca să-l putem înţelege în totalitatea lui.

Dacă pentru cercetători e interesant tot ce-a rămas de la Creangă (ca şi "postumele" lui Eminescu), pentru plăcerea estetică paginile "postume" ale lui Creangă sunt, toate, dăunătoare. Creangă apare mai mic; apare, apoi, impur. Şi e nedrept să se dea aceste pagini ca opere ale lui, laolaltă cu celelalte.

Ce-ar zice el dacă s-ar trezi şi ar vedea astfel de ediţii, el care a cunoscut torturile autocriticii şi autocorijării, cum dovedesc manuscrisele lui chinuite, în care se vede atât de bine lupta pentru tot mai frumos, luptă care constă mai ales în înverşunarea ţăranului din el de a curăţi manuscrisul, cu deosebire în privinţa limbii, de imixtiunea târgovăţului.

Din cele de mai sus, nu urmează că, dacă ar fi să recomandăm o ediţie a lui Creangă, din câte există azi, n-am recomanda-o pe aceasta. Am recomanda-o, desigur, pentru că e mai exactă decât altele. Mai exactă — nu exactă.

Alexandru Macedonski

La moartea lui Alexandru Macedonski

Moartea lui Macedonski a pus din nou la ordinea zilei eterna întrebare dacă acest om a fost sau nu un mare poet. Aproape toţi cei care au scris cu acest prilej s-au încercat să-l reabiliteze ca scriitor, iar dl Karnabatt, în dorinţa de a-l reabilita şi ca om, a căutat să-l absolve de vina că a atacat pe Eminescu nebun.

Dl Karnabatt spune că Macedonski i-a mărturisit cândva că mult citata şi exploatata epigramă a scris-o fără să ştie că Eminescu e bolnav, fără intenţia de a o publica şi că a fost tipărită de Teleor fără ştirea şi învoirea autorului.

Se poate, dar e greu de crezut. În epigramă se spune că "un X pretins poet acum s-a dus pe cel mai jalnic drum; l-aş plânge, dacă-n balamuc" etc... Cum? Macedonski nu aflase că Eminescu e nebun? "Drumul jalnic" pe care s-a dus "acum" pretinsul poet, "balamucul" sunt simple figuri de stil? Şi numai o coincidenţă nefericită cu îmbolnăvirea lui Eminescu este cauza oprobriului sub care a zăcut Macedonski?

Dar, la urma urmei, nouă ni se pare că în jurul acestei epigrame s-a exagerat în toate chipurile.

Nu se poate face o vină capitală lui Macedonski că a scris-o. Artiştii de obicei sunt oameni reci şi chiar răi, mai ales invidioşi şi, din cauza invidiei, nedelicaţi. Istoria anecdotică a literaturii este plină de ciocnirile ridicole şi antipatice dintre acei care "pun steaua să zboare" şi "se îmbată de scântei din stele".

Şi atunci, de ce atâta indignare pentru epigrama lui Macedonski?

Bineînţeles, expresia invidiei lui a fost excesivă, neobişnuită.

Dar, în sfârşit, indignarea publicului a fost într-adevăr atât de mare? Atât de mare încât să explice, singură, puţina trecere pe care a avut-o poezia lui Macedonski în lumea românească?

Nu credem. Dealtmintrelea, Macedonski a avut întotdeauna o "şcoală", o sumă de partizani şi chiar admiratori, recrutaţi printre cei care aveau o psihologie asemănătoare cu a lui. Prin urmare, când a exprimat sufletul unei categorii, categoria şi l-a însuşit.

Acei care nu au găsit în poezia lui expresia sufletului lor era natural să nu vibreze la această poezie. Şi aceştia au fost enorma mulţime a intelectualilor de după 1880. Au fost cei născuţi "eminescieni" şi deveniţi mai eminescieni prin împrejurările sociale şi morale de atunci. Cum era să fie gustat şi selectat Macedonski într-o epocă care trebuia să fie "eminesciană" chiar fără Eminescu?

Mai târziu a venit epoca ţărănisto-naţionalistă: Coşbuc, Goga etc. Nici atunci Macedonski nu putea fi omul vremii.

Desigur că atacurile sale împotriva lui Eminescu (şi altor scriitori scumpi publicului românesc) au mai îndârjit opinia publică. Dar atât...

Pe de altă parte, Macedonski, cam exotic prin imitarea şi transplantarea la noi a unei poezii străine; cam factice, pentru că şi acea poezie străină, pe care o imita, era tot aşa, nefiind nici recunoscut şi încurajat, pierzând, din cauza aceasta, sentimentul contactului sufletesc cu publicul, a tot abundat în sensul său, s-a tot singuralizat şi a ieşit din literatură.

Macedonski, fără îndoială, a fost cineva. Cine nu e nimic nu face şcoală, nu stârneşte pasiuni pentru sau contra. Dar i-au lipsit unele însuşiri esenţiale — pe lângă lipsa lui de conformitate cu sufletul generaţiilor contemporane lui şi cu idealurile lor.

Macedonski, cu toate subiectele şi situaţiile pasionate din multe bucăţi în versuri şi în proză, cu toată sforţarea sa de a da o culoare strălucită stilului, a fost un scriitor abstract şi rece, între el şi realitate s-a interpus etern o pătură izolatoare. El a fost lipsit cu totul de acel realism, de acea posibilitate de contact imediat al sufletului cu lucrurile, fără care nu există literatură — nici clasică, nici romantică, nici simbolistă.

Avea arta, avea ştiinţa artei, avea, şi mai mult, cultul pentru artă, dar era lipsit de substanţă. Se zice că era causeur minunat, că răspândea cu profuziune idei despre artă, că încânta şi subjuga pe ucenici — ca mai toţi scriitorii abstracţi, lipsiţi de puterea de creaţie, ca toţi şefii de cenacluri, ca toţi iniţiatorii de curente noi minoritare.

Dar în lumea noastră — a noastră, şi nu numai a noastră —, în care toţi ceilalţi urmăresc cu tenacitate şi dibăcie folosul material, un om care a căutat imagini şi rime cincizeci de ani în şir, un om care şi-a pierdut vremea iniţiind în misterele artei câteva generaţii de "efebi", ca mai apoi să-l părăsească, devenind practici, pe când el rămânea să predice altora, un asemenea om merită nu numai toată stima, dar într-o privinţă, şi toată admiraţia noastră. Căci nu se pot arăta multe exemple spiritului asupra materiei, ca întreaga viaţă a acestui om.

Duiliu Zamfirescu

La moartea lui Duiliu Zamfirescu

Cu Duiliu Zamfirescu s-a stins ultimul scriitor din generaţia cea mare, care apare pe scenă pe la 1880 şi în care putem pune şi pe Eminescu, căci abia atunci începe să fie înţeles şi recunoscut şi el.

Cu Duiliu Zamfirescu s-a stins ultimul scriitor din scriitorii noştri, care şi-a păstrat puterea de creaţie până dincolo de vârsta maturităţii, probabil din cauza acelei ereditări de care a vorbit însuşi, poate cam superlativ, şi din cauza neîntreruptelor sale preocupări intelectuale, care-i ţineau spiritul mereu viu şi-i dădeau necontenit puncte de vedere noi.

Acest foarte însemnat scriitor n-a fost preţuit cum trebuia. I s-au disputat prea mult ori i s-au recunoscut prea târziu unele merite, iar altele niciodată.

Cauzele sunt variate.

Începând cariera literară cu Macedonski — iar debuturile sunt în genere hotărâtoare —, a avut de suferit într-o anumită măsură nu numai de pe urma propriilor sale scăderi, ci şi din cauza discreditului acelei grupări literare, chiar după ce o părăsise. Apoi clasa lui socială, manierele "elegante", morga, antiţărănismul şi antidemocratismul lui — în lumea "proletarilor intelectuali", care alcătuiau partea cea mai însemnată a publicului cititor şi din care se recrutau recenzenţii — l-au făcut antipatic, ca să spunem lucrurilor pe nume, fără putinţa unei despăgubiri din partea clasei sale, care nu a făcut parte niciodată din publicul cititor. S-ar mai putea adăuga la cauzele acestei antipatii şi teoriile lui cam paradoxale, prefeţele uneori sfidătoare, polemismul adesea intempestiv, şi articolul lui Gherea, care acum ni se pare o recenzie ca oricare alta, dar care atunci a făcut o impresie puternică.

Dar dacă aceste lucruri au dăunat întregii lui opere, poeziei i-au mai dăunat şi altele, şi de aceea el a fost nedreptăţit mai ales ca poet.

Lirismul lui potolit şi nevoia de lirism a epocii; caracterul clasic al poeziei sale; frumuseţea ei mai rece; preocuparea de "alte orizonturi" şi unele ingrediente "culturale"; concurenţa primejdioasă a unor emuli ca Eminescu în lirism şi Coşbuc în idilă şi descripţie — iată atâtea cauze care, adăugate la cele pe care le-am putea numi generale, au făcut ca acest foarte distins poet să nu pătrundă îndeajuns în conştiinţa publicului românesc, mult mai sensibil la opera unor poeţi inferiori lui, dar mai pe înţelesul şi gustul mulţimii. Ca să fim însă drepţi cu aceşti din urmă, trebuie să adăugăm că poezia lui Duiliu Zamfirescu e lipsită de forţă, de unitatea concepţiei, de acele însuşiri prin care poezia pune stăpânire pe suflete. Apoi, în această poezie se simte ca o umbră de artificialitate, de căutare. Aceste lipsuri şi aceste însuşiri negative justifică, măcar în parte, indiferenţa publicului mare. Dar dacă Duiliu Zamfirescu nu e un poet popular, în schimb e un poet iubit de artişti.

În roman, el a avut întotdeauna succes, bineînţeles nu un succes zgomotos, iar azi nu-l mai contestă nimeni. Dacă în poezie şi nuvelă el culege polenul din orice grădină, în roman rămâne acasă. Romancierul zugrăveşte lucruri de ale noastre, atât de interesante pentru noi şi de caracteristice vieţii noastre. Din această viaţă, el a prins un moment important: "căderea neamurilor" şi "ridicarea noroadelor", şi, cum neamul care "cădea" era distins, el ne-a dat pagini admirabile de distincţie sufletească, pagini clasice — prin subiect, ca şi prin tratare. Şi iarăşi, cum lumea care se "ridica" era inferioară şi ridicolă — ca tot ce e nou —, şi hrăpăreaţă, el ne-a dat şi pagini realiste, cam şarjate poate, căci lumea aceasta ispiteşte întotdeauna pe caricaturistul care se găseşte într-un artist.

Prin romanele lui, şi mai ales prin Viaţa la ţară, opera luminoasă, simpatică şi încântătoare (lipsită de episoadele filozofice şi de subtilităţile preţioase de analiză psihologică, ca şi de complacerea în a stărui nefiresc asupra unor maneje erotice, care pătează pe alocurea celelalte romane ale sale), Duiliu Zamfirescu este unul din scriitorii noştri de mâna întâi şi unul dintre acei care nu s-au învechit deloc. Ba avem impresia că el a devenit mereu tot mai contemporan, în deosebire de toţi ceilalţi din epoca lui, afară de Eminescu şi Creangă.

Viabilitatea în viitorime a operei lui este ca şi probată, dacă această din urmă constatare e justă.

Duiliu Zamfirescu a atacat şi a fost atacat cu înverşunare. Socialişti, poporanişti, ţărănişti, ardeleni — el a luptat cu toată lumea. Şi, ca întotdeauna, polemicile au ajuns prea departe, şi dintr-o parte şi din alta.

Dar evenimentele mari din urmă au făcut pe mulţi oameni să-şi revizuiască unele stări de suflet, pe care le credeau imuabile, şi lunga neînţelegere a încetat.

Politica însă i-a răpit aceşti din urmă ani, fără nici un câştig apreciabil pentru ea (prezenţa unui om distins în cohortele ei poate chiar îi dăuna) şi cu destulă pagubă pentru literatura ţării.

Dar, într-o noapte de vară, Duiliu Zamfirescu a devenit indiferent pentru totdeauna la toate nimicurile mari şi mici ale lumii acesteia.

O muză şi Viaţa la ţară

Bucăţile din volumul O muză sunt greşit intitulate "nuvele", căci unele sunt amintiri, iar altele schiţe.

În "amintirea" care a dat titlul volumului, o fată de douăzeci şi patru de ani, cam fantastă, distinsă, inteligentă, de o sensibilitate excesivă, se înamorează de un poet în vârstă de patruzeci şi patru de ani şi... îl cere în căsătorie. Dar medicii îi spuseseră fetei că, dacă se mărită, va muri.

Poetul, fie din cauza verdictului medical, fie din cauză că, cu toată tulburarea pricinuită de dragostea fetei, nu o poate iubi cu adevărat, fie mai ales din cauză că se simte prea în vârstă pentru a-şi lua răspunderea fericirii ei, fie din toate aceste cauze, refuză propunerea. Istoria aceasta emoţionantă e scrisă cu multă delicateţe. Faptul sau, mai exact, problema se adaugă la seria cunoscută: Chateaubriand, Goethe, Ibsen etc., etc.

Mai importantă ni se pare această mică istorioară pentru psihologia lui Duiliu Zamfirescu sau pentru biografia lui morală. Acum patru ani, el a tipărit în Viaţa românească poezia Ce-a mai fost, care a stârnit oarecare nedumerire. Acea poezie de dragoste era, în adevăr, cam stângace în execuţie şi avea ceva nehotărât în atitudine: poezia aceasta de dragoste era scrisă la o vârstă cu mult mai înaintată decât a poetului din O muză. Iar în această amintire, Duiliu Zamfirescu are un parantez explicativ pus în gura eroului, care lămureşte, ni se pare, şi ceea ce e nehotărât în poezia amintită:

"Aş fi povestitor minciunos dacă nu aş mărturisi că mă gândeam la dânsa cu oarecare secretă speranţă de a-i plăcea. Firea noastră bărbătească nu iartă; te poţi vedea în oglindă cu părul alb şi pielea încreţită şi totuşi să-ţi simţi inima trudită de violenţa poftelor tinereţii. Cred chiar că acesta este farmecul maturităţii bărbăteşti pentru unele femei fine; ele simt lupta omului cu propriile sale porniri — spre deosebire de tineri care nu luptă cu nimic, ci numai îndrăznesc."

Iată şi câteva versuri din poezia amintită:

Eu îi citeam. O biată carte
Cu rime şi filozofie
Mă ajuta să par cuminte.
"— Citeşti ca din bucoavne sfinte"
Îmi zise ea.
"— Citesc şi par
Un înţelept de cărturar,
Fiindcă nu-ndrăznesc să fiu
Ceea ce sunt: nebun şi viu
Şi nu-ndrăznesc să-ţi spun că eşti
Atât de dulce când zâmbeşti etc.

E de regretat că poezia nu se ţine în atmosfera aceasta şi cade în realităţi brutale şi distonante cu această tonalitate de la început. Dar nu despre aceasta este vorba.

În mica teorie de mai sus, Duiliu Zamfirescu pune o problemă interesantă: iubirea dintre fiinţe de vârste prea disproporţionate.

Natura împerechează fiinţe cât mai apropiate ca vârstă.

Aşa-i trebuie ei pentru scopurile sale. La oamenii simpli, mai aproape de natură, împerecherile nepotrivite se datoresc unor cauze care nu au nimic comun cu dragostea mutuală.

Omul civilizat s-a depărtat de natură şi în privinţa aceasta. Nu e deloc natural ca adolescenta "L'Occitanienne" să se înamoreze de sexagenarul Chateaubriand. Nu e deloc natural ca un bărbat să iubească femei mai în vârstă decât el, dar biografiile scriitorilor mari ne arată necontenit această abatere de la normal. Pricina stă, credem, în însemnătatea tot mai mare pe care o capătă sufletul în "geneza" amorului la oamenii care, prin prea multă viaţă intelectuală, nu mai sunt naturali. Din punctul de vedere al naturii, fireşte că unui poet şi filozof de douăzeci şi cinci de ani îi convine, ca oricărui mascul, o fată de optsprezece ani. Dar din punct de vedere sufletesc — al nevoii de un suflet cu care să se "înţeleagă" — se poate să-i convină mai bine o femeie "fină" de treizeci de ani, căci natura, acum, nu mai vorbeşte singură.

Dar să ne mărginim la problema pusă de Duiliu Zamfirescu.

După el, femeile "fine" pot iubi bărbaţi în vârstă, pentru că sunt impresionate de lupta din ei — dintre dorinţă şi conştiinţa vârstei lor. Se poate. Dar vor fi rare cazurile când această iubire va fi adevărată, şi nu milă, ori efectul unui amor-propriu măgulit, ori, mai degrabă, amândouă.

După Victor Hugo explicaţia e alta:

Car le jeunne homme est beau, mais le vieillard est grand...

Consolaţie de sexagenar ilustru şi de scrib închipuit... E posibil să i se pară unei femei că iubeşte pe un sexagenar pentru "mărimea" lui — dar atâta tot. În realitate, femeia simte altfel — că:

Le vieillard est grand, mais le jeunne homme est beau.

În sfârşit, s-a spus că bărbatul matur are avantajul de a fi sensibil la "eternul feminin", pe când tânărul juisează inconştient, fără a şti să preţuiască femeia. Da, aşa e -dar aceasta n-ar fi un motiv ca bărbatul matur să fie iubit, ci cel mult preţuit de femei. (...Între aceste trei personaje se joacă o figură inedită de cadril.)

Iubirea nu se poate întemeia decât pe simpatii şi afinităţi. Iar tânăra fată a lui Duiliu Zamfirescu, dacă iubeşte pe poet, îl iubeşte nu pentru lupta lui lăuntrică, nu pentru că "le vieillard est grand", nu pentru că e sensibil la "eternul feminin", ci pentru că acest poet are un suflet care-i place ei — cum alteia, care nu-i "fină", unei fete de la ţară, îi place un flăcău care îi făgăduieşte, fără să-şi dea ea seamă, copii viguroşi.

În poetul din "amintirea" lui Duiliu Zamfirescu persistă încă ceva mai mult decât tinereţea: copilăria. Sufletul poetului nu are patruzeci şi patru de ani; are optsprezece. Dar, afară de aceasta, un intelectual, un om de imaginaţie, un om cu o intensă viaţă sufletească ajunge să-şi creeze un suflet, care nu mai este pur şi simplu o emanaţie proporţională cu trupul lui. Sufletul lui ajunge, prin hipertrofie şi dacă se poate adăuga o noţiune contradictorie, prin condensare, mai autonom de materie, mai puţin în funcţiune de corp, mai identic sie însuşi de-a lungul vieţii.

Starea sufletească, despre care e vorba aici, nu are nimic a face cu senzualismul brutal, care izbucneşte uneori la vârsta "critică". Iubirea poetului de la Rovere din O muză îi va parfuma cu amintirea ei tot restul vieţii, şi atâta tot:

"Ei, ce-ai câştigat tu, della Rovere, că te-ai purtat aşa de frumos?

— Nimic. Atât numai că o doresc încontinuu. De câte ori mă simt singur, sau când lumea mă răneşte, sau când sunt nedrept, din fundul sufletului ostenit apare domnişoara d'Astuni.

Apoi, întorcându-se către ducesa Grazzioli:

— Iată, dona Niccoletta, cam ce ar fi o "muză"."

Teoria din O muză şi versurile subiective din Ce-a mai fost arată că pe Duiliu Zamfirescu l-a preocupat teoretic şi practic problema melancolică a dragostei târzii.

Acum, că toate acestea sunt mizerii triste ale vieţii omeneşti, e sigur. E mult mai bine când coincid, cronologic, toate.

Dar să părăsim "marginea" acestei amintiri şi să ne întoarcem la schiţele din volum.

Aceste schiţe sunt satirice ori, mai exact, ironice. Dispreţul lui Duiliu Zamfirescu e un dispreţ mai mult de clasă, în deosebire de al lui Caragiale, care are ca obiect pretenţia nefundată, prostia vătămătoare a oamenilor din deosebite clase sociale. Dispreţul lui Duiliu Zamfirescu e, apoi, mai mult al unui spirit elegant, pornit din jignirea sentimentului estetic de către bădărănia oamenilor rău educaţi din clasele inferioare.

Acest scriitor, care în tratarea "limbii bune" poate fi socotit, în adevăr, ca un scriitor în genul lui Tolstoi, în privinţa oamenilor de jos, mărginiti, dizgraţiaţi de natură şi de societate, seamănă mai degrabă cu realiştii francezi, pe care i-a tratat cu atâta dispreţ. Sub coaja nespălatului Platon Karataev, Tolstoi a găsit omul, ba încă pe adevăratul om. Un Platon Karataev însă, pentru Duiliu Zamfirescu, e un antropoid.

În aceste schiţe cu multă ascuţime de spirit şi aproape întotdeauna cu un adevărat simţ al măsurii, se simte o atitudine cam supărătoare; conştiinţa autorului despre superioritatea lui intelectuală şi estetică, în comparaţie cu vulgaritatea lumii pe care o zugrăveşte. El pare mereu mândru că e deasupra acestor bestii inferioare şi că-şi poate păzi în toată siguranţa toga neatinsă de stropii care sar din noroiul unde se bălăcesc ele. E un aspect ale acelei suficienţe, poate naivă şi în definitiv scuzabilă, care l-a pus adesea pe acest scriitor într-o lumină nefavorabilă.

Nici în schiţele acestea, apoi, Duiliu Zamfirescu nu se poate lipsi întotdeauna de acel polemism din prefeţe şi discursuri, care i-a stricat atât de mult. O curcă romanţioasă, aşa de reuşită în partea de la-nceput, aşa de nefiresc lungită mai apoi — faţă cu cerinţele genului —, mai este complicată şi cu o polemică împotriva unor adversari literari ai autorului, pe care o plasează într-un vis al curcii, stricând efectul de până aici, bazat pe umanizarea acelor însuşiri, numai, pe care le poate avea în adevăr pasărea respectivă.

Şi acum Viaţa la ţară! Ne folosim de reeditarea ei, pentru a ne exprima admiraţia, pentru a contribui la o cât mai întinsă lectură a acestui roman şi pentru a-l propune spre meditare prozatorilor începători, nu ca să-l imite, ci ca să facă cunoştinţă cu o nobilă privire şi tratare a vieţii.

Mai întâi, acest roman e lipsit aproape cu totul de acea filozofie care face pete dizgraţioase în alte opere ale acestui scriitor. În al doilea rând, satira e serioasă şi justificată pe deplin. Tanasă Scatiul şi neamul lui e rău şi primejdios. E încă gorilă.

În Viaţa la ţară sunt multe lucruri. E cucoana Diamandula, mama duioasă, e Tinca, "fata", e "Micu", "poetul", de care însă s-a făcut prea mare caz, dar mai cu seamă e Saşa Comăneşteanu, unul din tipurile cele mai ideale de feminitate din toate literaturile.

Saşa Comăneşteanu e o femeie practică, pozitivă, epitropul fraţilor ei şi vechilul moşiei lor comune, e o "fată bătrână", simplă, cultivată, dar nu cultă, o fiinţă absolut normală, poate chiar cam terre-à-terre, comparată cu eroinele de roman. Ea ar fi o fiinţă de duzină, dacă n-ar fi în sufletul ei acel elan, acea aspiraţie la bine şi chiar la sacrificiu, şi dacă din sufletul ei, din toată fiinţa ei, n-ar radia acea căldură sufletească, acea "căldură tainică", de care vorbeşte poetul, şi dacă ea n-ar avea acea distincţie morală care face din această femeie un tip estetic desăvârşit.

Saşa e creată cu mijloacele cele mari ale artei. Şi mai întâi cu zgârcenie. Romanul este ea şi, cu toate acestea, dacă adunăm toate pasajele în care e vorba de dânsa, nu obţinem prea multe pagini. Şi totuşi, de la o vreme, ea parcă se detaşează din carte şi se încorporează în lumea realităţilor tangibile. Puţin ne spune scriitorul despre dânsa. El o înfăţişează trăind. E procedeul lui Tolstoi. Nataşa râde, plânge, vorbeşte, în trei volume, fără ca Tolstoi să intervie altfel decât fonografiind-o şi cinematografiind-o, însă atât de selectiv — numai ceea ce e esenţial şi caracteristic, adică numai ceea ce contribuie mereu la crearea ei.

Şi fiindcă amintim mereu de Tolstoi, să spunem un cuvânt despre apropierea ce s-a făcut între Duiliu Zamfirescu şi romancierul rus. Este Duiliu Zamfirescu un imitator ori cel puţin un elev al lui Tolstoi, pe care-l admira?

E posibil ca scriitorul nostru să fi învăţat şi la şcoala lui Tolstoi. Un scriitor e ucenicul literaturii întregi şi în special al scriitorilor cu care are o înrudire sufletească şi deci îi plac, îi convin, îi frecventează şi de la care nu poate să nu înveţe. Dar scriitorul original atât datoreşte maeştrilor. Iar Saşa nu are nimic rusesc. E varianta noastră a tipului de femeie ideală, adică a femeii în care, datorită eredităţii şi mediului, s-au combinat armonios însuşirile de mamă, nevastă şi gospodină: însuşiri pe care selecţia le-a dezvoltat în femeie de-a lungul evoluţiei speciei, dar care se găsesc atât de rar în acea stare de puritate şi dozate în acea proporţie, încât să rezulte o Saşa Comăneşteanu.

E atât de a noastră Saşa Comăneşteanu, încât îi putem fixa clasa socială şi epoca. Saşa e din aceeaşi categorie ca şi femeile dlui Brătescu-Voineşti, care iubesc ca nişte "surori", pentru că iubirea lor e o iubire pur omenească, adică cu multă participare a sufletului. Acest accent pus pe partea sufletească din iubire dă un caracter deosebit, special amorurilor imaginate de aceşti scriitori. Pană Trăsnea e bătrân în comparaţie cu nevasta lui. Tot aşa Udrescu. Şi nici Casierul şi Elena Cioranu din Două surori nu mai sunt tineri, Saşa Comăneşteanu are fire de argint. În aceste iubiri psihologia îşi ia drepturi mari asupra fiziologiei. De aceea sunt nu numai posibile, ci şi adânci şi impresionante.

Dar această lume de obicei e lumea Saşei, e clasa boiernaşilor. Hotărât, ceea ce este mai distins în literatura noastră se datoreşte boierimii mici — Alecsandri, Duiliu Zamfirescu, dl Brătescu-Voineşti sunt martori.

Am vorbit prea larg despre psihologia acestei clase şi a scriitorilor ieşiţi din ea în studiul despre dl Brătescu-Voineşti. Cu o altă faţă a problemei, importanţa micii boierimi în cultura română, m-am ocupat în Spiritul critic...

Dl Brătescu-Voineşti ne-a dat mai ales bărbatul ideal din această clasă — cu tonul d-sale liric; Duiliu Zamfirescu ne-a dat mai ales femeia din aceeaşi clasă — cu tonul lui liniştit, mai realist.

Dar această clasă a fost. Acum Pană Trăsnea Sfântul, Neamul Udreştilor şi Viaţa la ţară sunt pagini de istorie, care închid suprema distincţie atinsă cândva de sufletul românesc, dezvoltat în condiţii prielnice subţierii intelectuale şi morale a rasei.

Ionel Teodoreanu

La Medeleni

Dl Ionel Teodoreanu a debutat acum şapte ani cu notaţii metaforice şi cu "legende". De la aceste "jucării" (cum le numea însuşi), expresie a primei tinereţi, un fel de acordare preliminară a instrumentului artei sale, d-sa a trecut la schiţe şi nuvele (din care o parte alcătuiesc volumul Uliţa copilăriei), şi ele cu un pronunţat caracter de "jucării", dar anunţând deja pe romancierul de azi, prin grija detaliului, prin varietatea personajelor şi prin evocarea atmosferei de familie. Cel din urmă basm, Ş-atunci, Vacanţa cea mare, Căsuţa păpuşilor sunt pregătiri sau mai bine exerciţii de roman, sunt preludiile Medelenilor. Sunt, într-un sens, ca Oamenii din Dublin ai lui James Joyce faţă cu Ulysse. Dar, mai cu seamă, una din forţele creatoare ale dlui Ionel Teodoreanu se manifestă cu putere în aceste nuvele: marele său talent de a crea tipuri de femei şi în special (ceea ce este mai greu de creat) tipuri de fete. Ioana din Vacanţa cea mare, Sonia din Cel din urmă basm, Magda din Căsuţa păpuşilor, Mira din Ş-atunci nu cedează ca putere de viaţă şi graţie nici unui tip feminin din literatura noastră (afară de Saşa Comăneşteanu), iar aceste tipuri, deşi foarte deosebite unul de altul, au ceva comun (afară de Ioana), au vicacitatea, individualismul, crâneria Olguţei — ceea ce arată predilecţia artistică a dlui Ionel Teodoreanu pentru această caregorie feminină —, deşi a creat admirabil şi tipul cellalt, în Monica.

Jocuri de artă copilăreşti în "jucării" şi "legende" — apoi adolescentă combinare de "jucării" şi de creaţie în schiţe şi nuvele — şi în sfârşit creaţie matură, dar încântător de vioaie şi tinerească în Medeleni — iată "evoluţia" dlui Ionel Teodoreanu. Această dezvoltare normală, paralelă cu ordinea experienţei sale asupra vieţii şi cu ordinea în care se dezvoltă însăşi literatura în genere, este, a priori, o garanţie a sincerităţii sale artistice şi făgăduinţa unei dezvoltări normale a scriitorului până la ultimele posibilităţi ale talentului său.

Acest acord cu ordinea experienţei se observă şi în însăşi conceperea şi realizarea Medelenilor, unde dl Ionel Teodoreanu a început cu copilăria eroilor, pentru a urma cu adolescenţa şi apoi cu maturitatea lor — căci trebuie de accentuat că Medelenii nu sunt romanul copilăriei, ci al unei generaţii. "Roman al copilăriei" e numai Hotarul nestatornic, pentru că... este primul volum al epocii acestei generaţii. Hotarul nestatornic e tot atât de mult sau de puţin romanul copilăriei, ca şi L'Aube şi Le Matin ale lui Romain Rolland. Le Matin este "hotarul nestatornic" al unui om; Hotarul nestatornic este "le matin" al generaţiei care avea douăzeci de ani la începutul războiului nostru.

Stăruiesc asupra acestui fapt, nu numai pentru a defini pe dl Ionel Teodoreanu, care nu este "romancierul copilăriei", ci şi pentru a defini Hotarul nestatornic, pentru că acest volum e conceput în funcţie de celelalte şi multe lucruri din el sunt premisele unor "concluzii" din volumele următoare. De unde urmează că multe din însuşirile acestui volum nu pot fi judecate în toată cunoştinţa de cauză, decât în perspectiva acelor volume.

Pe de altă parte, cu toate că Hotarul nestatornic este o parte a unui tot, analiza acestei părţi nu ar putea fi de ajuns pentru a defini arta de romancier a dlui Ionel Teodoreanu, pentru că Hotarul nestatornic are ca obiect foarte special vârsta copilăriei. Acest obiect a determinat, în chip special, concepţia şi executarea operei, deci compoziţia ei.

Copiii nu acţionează ca oamenii mari, nu merg pe făgaşuri cunoscute, determinate de idei, de presiunea socială, de norme de morală şi de "sociologie". Viaţa copilului e spontaneitate, neprevăzut. Adultul continuă. Copilul începe mereu; acţiunea lui e mereu creaţie nouă, din nou. Aşadar, în viaţa copilului nu poate fi vorba de evenimente, ci numai de întâmplări, nu poate fi vorba de intrigă, de conflicte, de peripeţii, de înnodare şi deznodământ. Acţiunea e fără cauzalitate evidentă şi obişnuită, fără finalitate cu scadenţă îndepărtată.

Cu termeni din alt domeniu, am zice că Hotarul nestatornic nu are "acte" (I, II, III...), ci numai scene şi tablouri sau, mai exact, că este alcătuit dintr-o serie de "momente" (mă gândesc la titlul lui Caragiale).

Şi-n adevăr, în Hotarul nestatornic personajele sunt de obicei arătate, şi nu expuse, acţiunea prezentată, şi nu povestită. Întrebuinţând termeni gramaticali, dl Ionel Teodoreanu îşi pune personajele mai mult la prezent decât la trecut.

De aici abundenţa dialogului. Privite pe deasupra, fără a le citi, paginile volumului fac impresia unui exces de dialog. Atâta dialog într-un roman al vieţii mature ar fi un defect. În romanul de intrigă, "cu subiect", cu peripeţii, în care acţiunea merge spre deznodământ, prea multul dialog este un balast şi o frână. Dar aici, în aceste "momente", dialogul este însuşi materialul — şi însăşi creaţia. Dialogul are menirea să înfăţişeze personajul, să-l realizeze, ca şi în arta dramatică.

Dar creaţia prin dialog este creaţia excelenţă. Această concluzie, ştiu, vine în contradicţie cu opinia curentă, care pretinde că dl Ionel Teodoreanu este un liric (căci este liric, sau, mai bine, este şi un liric) e unul din cei mai puternici şi mai puţin subiectivi creatori.

Lirismul din opera dlui Ionel Teodoreanu, când nu e lirismul autorului în faţa naturii ori lirismul personajelor sale lirice (pe care le redă cu obiectivitate, deci cu lirismul lor), este atitudinea creatorului faţă de personaje, adică faţă de creaţia sa, este răsunetul personajelor în sufletul său. Dar aceste personaje sunt create foarte obiectiv, sunt foarte vii şi foarte deosebite unul de altul. Un subiectiv, cu alte cuvinte un om care nu poate ieşi din el însuşi, transpune în el personajele operei sale şi deci toate seamănă cu el, sunt variante ale fiinţei sale (afară de cele confecţionate de el din carton). Dl Ionel Teodoreanu, din contra, se transpune el în personajele sale, se diversifică în ele, ia forma lor, le trăieşte. (Adică are diverse posibilităţi sufleteşti şi facultatea de a şi le lămuri sieşi şi a le realiza până la capăt — căci, afară de comedie, observarea realităţii joacă nu mai mic rol în creaţie decât citirea în propriu-ţi suflet a diverselor posibilităţi sufleteşti.)

Această obiectivitate se putea observa şi în nuvelele sale, cu toate că acolo sentimentul autorului în preajma personajelor era mai puternic. Dar, încă o dată, una e obiectivitatea tipului şi alta e răsunetul tipului în sufletul creatorului lui.

Efectul cel mare produs de opera dlui Teodoreanu asupra publicului se explică, mai înainte de toate, prin această putere de creaţie obiectivă, căci aceasta e calitatea adevărată a unui romancier; celelalte sunt ingrediente.

Şi-n adevăr, în Hotarul nestatornic dl Ionel Teodoreanu, "liricul" acesta are, se poate zice, halucinaţia vieţii (gândiţi-vă numai la Olguţa...). Personajele sale i se impun, se impun imaginaţiei sale cu actele, cu gesturile, cu vorbele lor. Cu toate că aceste personaje trăiesc din substanţa vieţii proprii a autorului, ca la orice creator, dar ai impresia că această substanţă se încheagă în personaje după voia lor, şi nu a autorului. Personajele cresc în sufletul autorului, fiecare conform cu legile dezvoltării proprii, hrănindu-se cu sufletul autorului, ca plantele, oricât de diverse, din substanţa aceluiaşi pământ. Adevăratul creator este până la un punct iresponsabil de creaţia sa, pentru că este dominat de ea. El numai o stilizează. Personajele se nasc şi, mai ales, se dezvoltă după voia şi firea lor proprie. Se zice că Dickens şi Dostoievski nu ştiau mai dinainte ce-au să mai facă personajele lor. (Şi cred că nu este un singur cititor care să nu simtă că aşa se petrece şi cu crearea Olguţei.) Iar Balzac spunea foarte serios: "Să lăsăm asta şi să ne întoarcem la realitate, la Pčre Goriot". Dacă personajul nu i s-ar fi impus, vorbele lui Balzac ar fi şarlatanie şi poză.

Dar mai cu seamă viaţa copilărească — spontanietate, ilogică, neprevăzut — nu mi-o pot închipui redată fără această lăsare în voie a personajului să facă ce vrea, conform cu logica lui ascunsă, simţită de autor prin pură intuiţie. Şi dl Teodoreanu are în grad înalt această intuiţie, această halucinaţie — viziunea acestui neprevăzut, acestei eterne născociri a copiilor.

Dar — şi aceasta se cuprinde în cele spuse până aici — vivacitatea creaţiei sale nu atârnă numai de acest talent al său, ci şi de realitatea pe care a zugrăvit-o. D-sa a zugrăvit cea mai vie realitate, căci viaţa copilăriei este mai vie decât a maturităţii. Şi nu numai pentru că organismul fizic şi sufletesc al copilului este mai nou, mai tânăr, mai neuzat, ci şi din altă cauză. Normele în care e îngrădită viaţa omului matur, norme care nu-l mai constrâng din afară (asta n-ar fi nimic! Copilul e şi el constrâns destul din afară, ba poate mai mult), ci dinlăuntru, din partea conştiinţei lui, aceste norme împuţinează viaţa, o reduc, o canalizează pe acele făgaşuri de care vorbeam mai sus. Desigur că normele sunt o adaptare a speciei, au de scop, în ultimă analiză, să prezerve viaţa în lungime, să împingă termenul fatal cât mai departe, dar aceasta prin încetinirea vieţii, căci normele sunt reguli de economisire a vieţii, ne învaţă s-o cheltuim chibzuit, ca să dureze cât mai multă vreme. Sunt un pisaller. Extensiune pe socoteala intensităţii. Aurea mediocritas. Copilăria însă e cheltuială nebună de viaţă, risipă dezordonată — pentru că are de unde şi pentru că nu există frână internă. Şi cine redă viaţa copilăriei, cine poate s-o redea redă, prin chiar aceasta, mai multă viaţă, o viaţă mai vie. Aşadar, la forţa talentului de creaţie contribuie şi obiectul asupra căruia se exercită acest talent. Şi e cazul dlui Ionel Teodoreanu din Hotarul nestatornic şi din Drumuri.

Să se observe siguranţa cu care instinctul său artistic (intuiţia sa, halucinaţia sa) îi dictează dlui Ionel Teodoreanu natura acţiunilor personajelor şi cât de bine e dozată copilăria acestor personaje, atunci când, în adolescentele Drumuri, se amestecă cu zorii maturităţii. Şi cum, odată cu acest amestec, se schimbă, adaptându-se, şi "compoziţia" operei.

În Drumuri compoziţia are încă mult din procedeul "momentelor", dar deja începe subiectul şi intriga, pentru că personajele încep să fie "mari". Şi mai cu seamă Dănuţ. Din cauza complicaţiilor sentimentale, el nu mai este copil. Şi acţiunea lui acum ajunge mai şablonată, începe să intre pe făgaşuri cunoscute (este amant, cu tot ce-i impune acest ipostas), păstrând, bineînţeles, încă mult din copilăria din care iese abia acum. Olguţa însă se comportă cu aceeaşi spontanietate ilogică ca şi în Hotarul nestatornic. Viaţa ei nici în Drumuri nu are încă "subiect". Nici aici ea nu continuă nimic; creează din nou, şi parcă din nimic. Olguţa, care are zece ani era, din cauza inteligenţei şi voinţei ei, mai tare decât Dănuţ — acum din cauza că nimic n-a angrenat-o încă în viaţă (cum pe Dănuţ l-a angrenat legătura cu Adina), a rămas tot copil. Şi simţim că Olguţa va păstra şi de aici înainte mai multă copilărie, acea copilărie care este semnul distinctiv al fiinţelor de elită, vii, inteligente, curioase de viaţă, spontane, refractare la conformism, rezistente la anchilozare morală, la mecanizarea vieţii.

Legea vieţii este frica de moarte, adică evitarea a tot ce poate scurta timpul scurt cât mai avem încă de respirat. (Se poate dovedi că şi preceptele moralei celei mai înalte şi mai "dezinteresate" se reduc, în ultimă analiză, tot la această lege.) Orice semn, orice precursor al morţii este oribil, şi orice semn de viaţă intensă este încântător. Şi aceasta e o cauză pentru care gustăm şi lăudăm în artă expresia vieţii cât mai puternice. Dar viaţa împuţinează viaţa. Materia nobilă şi elastică se durifică cu vremea. Ţesutul devine coajă. Pe partea sufletească, aceeaşi anchilozare şi scleroză, şi din cauze organice, şi din cauza presiunii sociale, care pune viaţa în tipare. Iată pentru ce copilul este atât de încântător. Şi iată pentru ce dl Ionel Teodoreanu este un scriitor atât de încântător: În Hotarul nestatornic şi Drumuri d-sa redă viaţa cea mai spontană, cea mai vie — şi nu numai pentru că zugrăveşte deocamdată mai mult copii şi adolescenţi, ci şi pentru că din viaţa oricui (a zugrăvit şi oameni maturi) alege şi redă ceea ce e mai spontan şi mai viu sau, mai just, fiindcă alege pe acele fiinţe care-şi păstrează mai îndelung şi mai mult "copilăria" (dl Deleanu, Herr Direktor etc.).

Un tip numai, tipul idealei dne Deleanu, este matur, lipsit de copilărie, ori cedând rar copilăriei.

Conştient sau inconştient de semnificaţia creaţiei dnei Deleanu, dl Ionel Teodoreanu dă dovadă prin această creaţie de o viziune exactă a economiei romanului său. Medelenii sunt o mică lume aparte, o familie în adevăratul înţeles al acestui cuvânt. Medelenii sunt, în sfârşit, burghezia noastră aşezată, superioară. De unde urmează că, deşi perfect individualizate, tipurile din roman au totuşi o pecete: spiritul "Medeleni". Iar fiinţa care reprezintă, care deţine normele medelenismului este dna Deleanu. (De aici eterna discordanţă dintre ea şi Olguţa, dintre normă şi spontaneitate.)

La ea, aşadar, nu poate fi deloc vorba de neprevăzut, de discontinuitate, de creaţie mereu din nou, ca din nimic — ceea ce-şi poate permite dna Deleanu în mai mică măsură, iar Olguţa, la extrem. Dna Deleanu, păstrătoarea normelor familiei şi a normelor de viaţă adaptată la exigenţele sociale, nu mai poate avea copilărie. Şi nu are.

Dănuţ şi Olguţa fac parte din Medeleni, fiecare în felul său, cu totul al său. În definiţia lor, genul proxim e medelenismul şi diferenţele specifice sunt temperamentele lor. A zugrăvi aceste diferenţe, adică a crea individualităţi foarte distincte, dar a reuşi, în acelaşi timp, a păstra acestor individualităţi şi pecetea genului lor comun, nu este un merit banal, şi dl Teodoreanu are şi acest merit.

Iar acest merit este cu atât mai remarcabil, cu cât d-sa a avut de individualizat fiinţe greu de individualizat în artă, pentru că şi în natură nu sunt încă destul de bine individualizate. Căci dacă societatea nivelează pe omul matur, copilul, la rândul lui, cu toată viaţa exuberantă din el, încă nu e individualizat complet din cauza puţinei lui dezvoltări. (Numai supraomul lui Nietzsche ori eroul ibsenian ar avea destulă vârstă, pe de o parte, şi ar fi destul de dezrobit de societate, pe de alta, ca să fie individualizat cât poate fi un om pământean.)

Omenirea primitivă e mai puţin diversificată. Un om seamănă mai mult cu altul decât în societăţile înaintate. Sălbaticii sunt turmă; oamenii civilizaţi sunt indivizi. Dar copilăria e, într-un sens, omenirea primitivă. Divergenţele dintre copii sunt linii care apucă în direcţii deosebite, dar abia au început să se lungească, şi deci sunt încă aproape una de alta, ca spiţele roţii când abia au pornit de la osie. Oricât s-or fi deosebit la cinci ani, dar la cinci ani Sheakespeare şi Kant desigur că semănau mai mult decât la patruzeci de ani. A distinge bine deosebirile mici şi a le reda presupune viziune ascuţită, şi individualizarea atât de puternică a micilor eroi ai dlui Teodoreanu este un merit mai mare decât individualizarea unor eroi maturi. Acum, când citim Hotarul nestatornic, lucrul ni se pare simplu, ca tot ce este bine reuşit.

La impresia produsă asupra publicului de Medeleni a contribuit şi chipul în care tipurile sunt variate şi în acelaşi timp şi ceea ce s-ar putea numi raportul estetic dintre personaje, sau dintre coloratura lor. (Problema pe care am dezvoltat-o aiurea vorbind de Caragiale.)

Zece tipuri, oricât de individualizate, dar reprezentând, să zicem, acelaşi temperament, vor da unui cititor plăcerea, mai mult intelectuală, a diversităţii în unitate şi a unui talent superior în nuanţări, dar îi vor reda, în fond, mai puţină viaţă, îi vor deschide fereastra asupra unei porţiuni mai restrânse de umanitate.

Zece tipuri din categorii sufleteşti şi sociale cât mai îndepărtate vor da cititorului şi mai mult senzaţia vieţii şi, ceea ce e mai important, creaţia va fi mai pitorească. Olguţa, Monica, Dănuţ, dl Deleanu, Herr Direktor, Mircea Balbuş, Tonel etc. — atâta varietate, atâtea feluri de oameni, tind tot mai mult să epuizeze psihologia umană.

Dar această varietate devine şi mai pitorească atunci când juxtapunerea produce efect estetic prin natura tipurilor ca: Tonel şi Mircea Balmuş; dl Deleanu şi Herr Direktor; Mihăiţă Balmuş şi cucoana Catinca Balmuş etc. Că viaţa reală nu adună numaidecât pe oameni în acest raport, nu face nimic. Arta este artă, adică artificiu, şi nu realitate. Totul e chestie de măsură şi tact — ceea ce nu aveau în vedere romanticii cu contrastele lor simpliste, strigătoare, naive.

Dar piatra de încercare a formei de creaţie este consecvenţa tipului cu el însuşi de-a lungul vremii, mai ales când personajul e dus din copilărie la vârstele următoare. Să se observe cu ce fineţe şi tact a introdus dl Ionel Teodoreanu tulburările adolescenţei în sufletul poetic al Monicăi. Şi cum tulburările au luat exact culoarea sufletului Monicăi, culoarea "romantismului" ei. Şi cum a amestecat visătoria lui Dănuţ de la zece ani cu izbucnirea naturii lui de la şaptesprezece ani, amestec atât de bine dozat în alternanţa de brutalitate şi stângăcie, de senzualism şi poezie, şi mai ales în sentimentele lui de dragoste, împărţite între angelica Monica şi mai substanţiala Adina, şi chiar în sentimentul şi purtarea lui faţă numai cu Adina, considerată de el totodată şi ca o Beatrice, şi ca o Rosa la Rosse. Ce patimă chinuită şi chinuitoare sparge sufletul aceluia pe care-l ştim atât de concentrat la zece ani, atât de deprins să trăiască din risipa propriei sale substanţe sufleteşti! Dar creaţia lui Dănuţ are o semnificaţie şi mai largă. În Dănuţ din Drumuri dl Ionel Teodoreanu a pictat, adică a început să picteze, caracterul tulbure al adolescenţei, amestecul de idealism şi de impuritate — a pus cu putere problema greu de descifrat a acestei vârste ingrate —, ne-a dat replica naţională a atâtor opere străine, în care, de o bucată de vreme, se tratează această problemă. Dar, în deosebire de mulţi scriitori străini care pleacă de la problemă, dl Ionel Teodoreanu creează fără nici un gând teoretic, poate chiar fără să-şi dea seamă de înţelesul psihologic şi social al creaţiei sale, ceea ce garantează şi mai mult autenticitatea creaţiei.

Dar tipul cel mai frapant este Olguţa, atât prin natura personalităţii sale, cât şi prin cantitatea de viaţă acumulată pe numele ei. Dacă în construirea Monicăi şi a lui Dănuţ autorul recurge şi la analiză, pe Olguţa o realizează aproape numai prin acţiune. Olguţa este creaţie pură. Personalitatea ei reiese mereu — se adaugă, creşte în mintea noastră — din faptele ei, din născocirile ei, din necontenita zbatere de viaţă, pe care dl Teodoreanu, cu un instinct infailibil şi cu o generozitate superbă de creator, le acordă eroinei sale de-a lungul Hotarului şi al Drumurilor, fără să se dezmintă şi fără să-şi dezmintă tipul un moment. Aşa cum ne-a arătat-o dl Teodoreanu până acum, până la vârsta de şaptesprezece ani, îmi pare că Olguţa e tipul de femeie cel mai reuşit din literatura noastră şi un tip tot atât de reuşit ca şi ale lui Caragiale. De pe acum, toată lumea vorbeşte de ea ca de o cunoştinţă. Olguţa este o fiinţă cu care se compară fetele din lumea reală: " O Olguţă". Şi încă tipurile caragialiene au avantajul genului literar respectiv, căci creaţiile comice sunt mai frapante, prin definiţie. Şi trebuie să amintesc apoi din nou că tipurile cel mai greu de creat sunt cele de fete.

Pe lângă aceste personaje pe care le cunoaştem încă de copii, există în opera acestui "romancier al copilăriei" o mulţime de personaje vârstnice, create cu acelaşi talent de a insufla viaţa, de a conferi tipului o individualitate tranşantă. Voi remarca, mai ales pentru siguranţa cu care autorul se mişcă în sfera creaţiei sale, pe Adina, animalul superb, redat mai ales ca atare (căci acesta este rolul ei în economia romanului), a cărei psihologie sumară nu este altceva decât sufletul corpului ei. Apoi d-na Deleanu "mama"; dl Deleanu, tatăl-camarad, frate mai mare al Olguţei şi până la un punct copilul ei, epicureu, aproape jemanfişist, om care parcă înţelege totul, chiar când nu înţelege totul, suportând greu sentimentul responsabilităţii, având întotdeauna resursa unui optimism ad-hoc în faţa complicaţiilor care i-ar reclama energie; Herr Direktor, moldovean stilizat ai l'américàne, dar made în Germany: occidentalism, automobil, monoclu, self-governement; magistratul Mihăiţă Balmuş, pensionar cu anticipaţie, care-şi poartă decenţa moldovenească în uliţa Popa-Nan; cucoana Catinca Balmuş, care "cântă în casă" sub privirea uşor ironică de blândeţe a lui conu Mihăiţă, femeie bună, deşteaptă, neastâmpărată, "originală", un fel de Olguţa de modă foarte veche. Şi Tonel ("m...mă...mă... Balmuş!"), liceanul din grupul lui Dănuţ, dezmăţat, chefliu, chiulangiu, palavragiu, băiat de resurse, "băiat bun". Tonel acesta -cine este el? E aşa de viu, aşa de adevărat, aşa de văzut, încât aş fi aplecat să cred că dl Ionel Teodoreanu l-a copiat după cineva din viaţa reală, dacă n-aş şti că un personaj copiat nu trăieşte niciodată într-o operă de artă, căci copierea este servilă şi taie aripile creatorului. Acest Tonel e unul din acele tipuri din cărţi pe care ai impresia că l-ai întâlnit undeva, şi nu-ţi aduci aminte unde. Acest Tonel e un mic tour-de-force de creaţie.

Dar în Medeleni trăiesc, fiecare cu individualitatea lui, şi tipurile arhisecundare, personaje care abia apar, cum sunt de pildă servitoarele Anica şi Profira. Aceasta poate că se datoreşte şi conştiinciozităţii de artist a dlui Teodoreanu, căci un artist adevărat nu lasă nimic, nici un detaliu cât de mic, fără să-i dea toată arta de care e capabil. (Renan admira pe arhitecţii greci, şi Proust pe cei medievali pentru că au pus toată arta lor chiar şi în acele părţi ale templelor şi catedralelor care poate nu aveau să fie văzute de nimeni niciodată.) Dar nu e nevoie numaidecât de această conştiinciozitate. Un creator adevărat nu poate să nu vadă individualitatea, personalitatea oricăruia din tipurile pe care le aduce în scenă fie şi pentru un moment. Vede mereu. Personajele sale, chiar cele cu un rol incidental, "joacă" pe scenă. E proba sigură a unei mari puteri de creaţie.

Câteva excepţii... scot regula în relief.

Aşa Mircea Balmuş, prietenul lui Dănuţ, suspinătorul Olguţei, mi se pare un tip mai nelămurit, un tip creat parcă mai mult teoretic, ca să ocupe un loc în şahul psihologic al Medelenilor, un tip parcă nu venit în roman, ci adus de dl Teodoreanu. Ori poate nelămuritul lui Mircea Balmuş corespunde cu nelămurirea încă a personalităţii lui Mircea Balmuş? Oricum, dl Ionel Teodoreanu nu ne-a dat lămurit această nelămurire.

Dar cu Gheorghiţă, groom-ul lui Dănuţ, ce-a voit să facă dl Ionel Teodoreanu? Un personaj credincios, cinstit, firesc, o "Mioriţă" în palatul american al lui Herr Direktor? Acest Gheorghiţă nu-mi place (ori e o idiosincrazie a mea?). Nu ştiu ce milogeli, marghioleli, dulcegării, ş-apoi scrisoarea aceea a lui, pseudoţărănească, către dna Deleanu, compusă de... dl Ionel Teodoreanu atât de filologic, conform cu toate regulile de transcripţie a fonetismului dialectal! (Adevărul e că omul incult nu-şi poate consemna... fonetismul!)

Hotărât, dl Ionel Teodoreanu nu poate zugrăvi satisfăcător pe ţărani. Nu-i cunoaşte. N-are de unde pleca în crearea lor. Iată şi Moş Gheorghe... Moş Gheorghe poate stoarce lacrimi multor ochi frumoşi, albaştri, căprui şi negri, dar Moş Gheorghe este un ţăran cam de carnaval. Prea mult justifică autorul ideea de "moş", iar ideea aceasta însăşi e în mare parte o închipuire.

Eram să uit pe Fiţa Elencu (dintr-o generaţie defunctă de "Medeleni") care, într-o privinţă numai, explică ereditar pe nepoata ei Olguţa. E unul din tipurile cele mai frapante — în bună parte redat oarecum indirect, prin sentimentele celor care au cunoscut-o şi chiar prin actele lor. Furia împotriva broaştei, expediţia în contra animalului fantastic zugrăvesc şi ele răutatea şi inima de cremene a Fiţei Elencu — şi ceva din ceea ce a moştenit de la ea Olguţa, şeful expediţiei; inteligenţa aprigă, individualismul, independenţa şi... impertinenţa.

Din toate aceste elemente analizate până aici dl Ionel Teodoreanu a creat o realitate nouă: Medelenii sunt o mică lume deosebită, adăugată la lumea creată de arta noastră naţională. Iar oamenii dlui Ionel Teodoreanu nu sunt noi numai pentru că d-sa a încetăţenit în poezia română o categorie socială până acum absentă: Familia burgheză aşezată, beneficiind — şi pentru suflet — de înlesnirile materiale acordate de istorie acestei clase. Oamenii dlui Ionel Teodoreanu sunt noi şi prin nuanţa lor sufletească, acordată lor de poetul care i-a creat. În ei realitatea românească se recunoaşte perfect, dar nuanţa lor, datorită autorului lor, este sui generis. Acolo unde însă un scriitor transfigurează mai mult, unde nici nu se poate concepe altfel creaţia decât ca o transfigurare pronunţat personală — în pictură şi poezia naturii —, dl Ionel Teodoreanu şi-a creat şi mai tranşant lumea sa proprie. După cum se poate vorbi de o natură Sadoveanu, tot aşa se poate vorbi de o natură Teodoreanu. O natură, dacă se poate zice aşa, senzuală şi în acelaşi timp foarte spiritualizată şi simţită cu nu ştiu ce elan în suflet, aş zice cu un suflet purtat de aripi, dacă imaginea n-ar fi barocă. Dar această calitate are şi neajunsurile ei: unele accente prea lirice, unele adjective şi unele întorsături sintactice, care dau prea pe faţă nu sentimentul, ci entuziasmul pentru natură. Şi mai cu seamă abuzul de poezie în termenul al doilea al comparaţiei, în aşa-numitul "termen impropriu". Căci la d-sa acest termen nu are numai rolul de "a face imagine", adică de a lămuri, colora, frapa atenţia, ci şi pe acela de a produce un efect poetic, chiar atunci când ceea ce are de spus nu cere poezie. Vreau să spun că uneori poezia termenului impropriu "nu este în chestie". Dar acest poezism devine tot mai rar în scrisul său.

Cu această uşoară rezervă, care în curând nici nu va mai avea obiect, trebuie să recunoaştem în dl Ionel Teodoreanu pe cel mai autentic şi mai încântător poet în proză al naturii de la Hogaş, Sadoveanu şi Galaction încoace.

În poezia naturii dl Ionel Teodoreanu este mai ales ceea ce se cheamă un scriitor nou, un modern. Observator calm şi minuţios al vieţii omeneşti, dl Ionel Teodoreanu este un impresionist în faţa naturii. D-sa nu pictează, de obicei, prin percepţii, ci prin reprezentări arbitrare. Intuiţia sa descoperă în lucruri ascunse — şi reprezentarea lucrurilor nu poate fi cea obiectivă, "socială", ci foarte personală. De aici nevoia de a compara mereu. În expresia dlui Ionel Teodoreanu se ascunde aproape întotdeauna un "ca", realizat fie prin simpla comparaţie, întreagă ori prescurtată în metaforă, sau prin epitetul metaforic, fie prin mai radicala comparaţie numită transpoziţie de senzaţii.

Realist în "roman", impresionist în poezia naturii — acest amestec de medelenism moldovenesc şi de impresionism modern nu este unul din farmecele cele mai mici ale poeziei dlui Ionel Teodoreanu. Impresionist în descripţie şi adesea în expunere, d-sa este tolstoist în crearea vieţii umane prin bogăţia şi minuţiozitatea detaliului realist şi prin puternica evocare a atmosferei în care circulă personajele sale.

Dar haina în care dl Ionel Teodoreanu îşi îmbracă toată această creaţie şi această poezie! Nu există un alt scriitor român care să-l întreacă în strălucirea acelui "strai de purpură şi de aur", care este stilul artei. Retuşarea pe care o face manuscriselor sale constă mai ales în strângerea stilului. Culoarea şi strălucirea îi vin de la sine, îl obsedează, i se impun. D-sa creează imagini şi epitete tot atât de natural cum produc flori în april zarzării pe care-i iubeşte atâta (şi de care cam abuzează). Şi, pe urmă, trebuie să-şi sărăcească, conştient, stilul. Dar, bineînţeles că "stilul" dlui Ionel Teodoreanu nu constă numai în culoare. Dl Ionel Teodoreanu şi-a făcut din limba română un instrument sigur şi de preţ. Şi a reuşit s-o supună, s-o adapteze la tot felul de idei şi de sentimente — şi s-o "intelectualizeze", cum se zice astăzi, fără s-o desmedelenizeze. Numai graţie acestui stil, dl Ionel Teodoreanu a putut să facă pagini de mare artă din scenele în care d-sa surprinde indiscret duo lui Dănuţ şi-al Adinei, scene de o îndrăzneală rară în orice literatură şi în care a spus totul, fără, sper, să ofenseze tare aici pe "duduca de la Vaslui". Ştiu, aceasta se datoreşte şi poeziei acelor fapte: mai simplu, sănătăţii şi normalităţii acelor fapte. Senzualismul din acele scene e, în adevăr, grav, nu are nimic din grivoiserie-a care transformă naturalismul în pornografie. Dar, totuşi, acest naturalism păgân nu poate trece fără un stil superior. Când Anatole France a permis tinerilor săi eroi să uite realitatea pe mormântul maestrului îngropat cu o zi înainte şi ne-a zugrăvit scena, n-o putea face posibilă în artă fără o infinită ştiinţă şi graţie a stilului. Şi tot aşa Eminescu, când ne-a spus goliciunea fetei de împărat şi generoasa furoare creatoare a lui Călin.

Creator, poet şi artist, dl Ionel Teodoreanu are toate însuşirile să creeze o lume nouă, o lume a sa, şi o lume încântătoare. E abia la început. E în ziua a doua din cele şase.

Note

1. Ca şi Anica etc., din poeziile lui Conachi, comice, pentru noi, în poezie, pentru că de la Conachi până azi aceste nume au degringolat, rămânând numai în clasele de jos, iar pentru târgoveţi evocând mai ales nume de slujnice. E unul din "defectele" şi "ridiculele" poeziei lui Conachi pentru noi, dar nu şi pentru contemporanii lui. Un alt ridicol al poeziei lui, de care iarăşi nu e vinovat el, un ridicol din cauze analoage, e stilul lui, din care ceva a mai rămas în mahala — ca şi numele lui feminine.

2. Mai propriu: nu mai discută lucrul public ("formele noi") ori ceva în legătură cu el. Nici Chiriac nu vorbeşte stropşit în scenele de dragoste.

3. Am văzut un "critic" regretând că Eminescu n-a fost un poet egal, adică că are şi poezii slabe (cele din Postume), căci fără cele slabe (repetăm: din Postume), Eminescu ar fi fost, zice "criticul", unul din marii poeţi ai lumii. Aşadar, Eminescu nu e unul din marii poeţi ai lumii, pentru că nu şi-a dat foc brulioanelor! Lucrul se mai poate remedia: să renunţe casele de editură la retipărirea acestor brulioane numite Poezii postume, "opere" tot atât de "inedite" ale lui Eminescu ca şi Geniul pustiu. Atunci Eminescu va redeveni un mare poet al lumii!

4. "D oară", şi nu "o oră", cum transcrie dl Scurtu, pentru că Emines¬cu a scris "o oară", pentru că "o oră" e ştiinţific şi pedant, pentru că "o oră" e un hiat displăcut.

5. E poate şi o concepţie ori un sentiment popular. Acea scurtă, repede şi aprigă tragedie, care e Toma Alimoş, conţine versul misterios: "La gropana cu cinci ulmi"

6. "Inmărmurai", cum e în Convorbiri, şi nu "inmărmurear; şi "Inmărmurai măret un chip de-a pururi adorat", şi nu "Inmărmureai măret, Un chip de-a pururi adorat etc.", cum se găseşte în toate editiile, căci "Inmărmurai măret" e legat direct cu "Un chip" etc. Greşeala vine din cauza că nu se bagă de seamă că "Inmărmurai" înseamnă: "faceai din marmură", "sculptai", adică nu se observă că Eminescu spune că, dacă ea l-ar fi iubit, ea ar fi trăit în versurile lui cât vor trăi şi ele, adică până la amutirea limbii române — că ea ar fi stăruit în admiratia omenirii ca şi statuile antice, aşa de perfecte, încât azi nu mai au "părechi". Semnul de exclamatie separator e şi în "Convorbiri", dar aici trebuie să ne hotărâm să facem corectarea noi. Singurul care a transcris aceste versuri, corectând, suprimând semnul de exclamatie, e Caragiale, în Ironie.

7. Această idee o exprimă Eminescu aiurea, mai putin psihologic, dar cu o rezonantă metafizică incomparabilă:
Din ce noian îndepărtat
Au răsărit în mine (poeziile de iubire)
Cu câte lacrimi le-am udat,
Iubito, pentru tine!
Dar "noian" aici mai înseamnă şi lumea profundă a întregului inconştient.

8. Şi nu "ochi rece", ca-n editia Scurtu, adică "ochi recé".

TE-AR MAI PUTEA INTERESA

Vasile Alecsandri: Cucul

Gheorghe Asachi: Painginii

Ion Luca Caragiale: D-l Goe

Constantin Negruzzi: Princesei Catinca Conaki Vogoride

Mihai Eminescu: Sonete

Ion Luca Caragiale: Zig-zag