Editura Global Info / Literatură

Garabet Ibrăileanu

Scriitori şi curente

Prefaţă (la ediţia I)

Volumul de faţă cuprinde câteva studii asupra istoriei literaturii române mai noi şi câteva de critică literară.

Despre Caragiale şi Eminescu am vorbit şi aiurea (Spiritul critic în cultura românească), unde i-am studiat din alt punct de vedere decât aici.

Paginile consacrate dlui Mihail Sadoveanu sunt juxtapunerea unor articole şi dări de seamă scrise în răstimpuri, pe măsură ce au apărut volumele nuvelistului nostru.

G.I.

Prefaţă (la ediţia a II-a)

Colecţia de faţă — câteva studii de critică şi istorie literară scrise între 1901 şi 1908 — este ediţia a doua a volumului publicat în 1909 şi epuizat înainte de război. "Literatura actuală", de care e vorba în diverse articole, este, aşadar, aceea din prima decadă a secolului actual, iar "literatura imediat anterioară" — aceea de la sfârşitul secolului trecut.

Două articole din ediţia I au trecut în volumul Note şi impresii, apărut în 1920 şi epuizat de câţiva ani. În schimb, am tipărit aici un articol despre Vasile Cârlova, scris mai târziu.

E aproape de prisos să mai adaug că astăzi aş fi justificat altfel — îmi închipuiesc că mai bine — ideile din articolele acestea vechi şi că unor fapte — văzute de la altă distanţă şi cu alţi ochi — le-aş fi dat acum alte proporţii. Dar un scriitor nu poate — şi nu trebuie — să scrie totul din nou în fiecare an. E dator, cel mult, să-şi trateze vechea operă ca un manuscris în care mai are de făcut unele îndreptări înainte de a fi dat la tipar.

Încă două cuvinte.

În acest volum am făcut unele constatări care, într-un sfert de secol, au devenit oarecum de domeniu public. Cititorul va ţine seamă de această împrejurare şi nu va pune în sarcina mea şi această scădere a volumului de faţă.

G.I.

Curentul eminescian

Acum, când viaţa românească trece prin tot felul de crize, când curentele politice şi literare de ieri dispar sau iau o nouă direcţie, cred că nu e în afară de orice actualitate a se vorbi încă o dată de influenţa exercitată de Eminescu asupra literaturii noastre.

Curentul eminescian moare, şi acum suntem într-o mai bună poziţie pentru a-l defini şi explica din pricina suficientei perspective în timp. Poetul care a cântat "floarea albastră" e la apus, şi pe cerul literaturii româneşti răsare o altă poezie, pe care, cu acest prilej, ne vom încerca să o caracterizăm...

Într-o frumoasă conferinţă (Curentul Eminescu), dl Vlahuţă a explicat eminescianismul prin influenţa fascinantă a cuvintelor şi rimelor maestrului. Deci, prin influenţa formei lui Eminescu.

Explicaţia dlui Vlahuţă nu ni se pare satisfăcătoare.

Noi credem că fenomenul în discuţie nu poate fi explicat prin influenţa formei, pentru că forma nu poate fi separată de fond.

Această separare este o abstracţie a minţii noastre.

Cugetarea ar fi imposibilă fără abstracţii. Natura ne dă fapte individuale. Mintea, spre a nu fi înecată de noianul acestor fapte, caută să pună o ordine în ele şi le clasifică. O clasă însă este o abstracţie, e rezumatul însuşirilor comune posedate de cazurile individuale. Cuvântul "trandafir" denumeşte o clasă, nu un individ. El denumeşte suma însuşirilor comune tuturor trandafirilor. Dar există o abstracţie şi mai... abstractă: dacă considerăm o singură însuşire comună unor lucruri, de exemplu însuşirea de "roş" a trandafirilor, a sângelui, a jăraticului etc., ajungem la abstracţia "roşaţă", căreia nu-i corespunde absolut nimic în realitate. Nu există "roşaţă" în natură, există corpuri roşii.

Omul însă a fost întotdeauna mistificat de acest produs al propriei sale minţi. Întotdeauna a fost aplecat să creadă că în dosul cuvântului se găseşte o realitate de sine stătătoare. Aceasta e originea entităţilor, a celei mai mari piedici ce s-a pus în calea progresului ştiinţific şi filozofic.

Credinţa că într-o operă de artă forma şi fondul sunt două lucruri deosebite e de aceeaşi natură, este credinţa în entităţi, este credinţa în existenţa separată a "sângelui" şi a "roşeţei sângelui". Deosebirea dintre formă şi fond, adaptare a inteligenţei noastre spre a pune o ordine în judecarea problemelor relative la artă, a ajuns să fie luată drept reală, ca şi cum ar corespunde unei deosebiri chiar în natura lucrului. Şi fiindcă numai atunci putem vorbi fără primejdie de abstracţii când ştim că nu-s entităţi, va trebui să avem mereu în vedere că forma şi fondul sunt pure abstracţii ale gândirii noastre.

Câteva exemple vor fi de ajuns ca să ilustrăm acest adevăr.

Iată un ţăran inteligent, plin de bun-simţ, care, când vorbeşte o vorbă, "e vorbă", se exprimă "clar", "pur", "precis", cu toate calităţile stilului. Puneţi-l să scrie o scrisoare... S-au dus calităţile stilului, nici "claritate", nici "proprietate", nimic. Ce s-a întâmplat? Un lucru foarte simplu. Când omul nostru s-a pus să scrie scrisoarea şi-a pierdut fondul; atunci când a scris scrisoarea, fondul său era ca şi forma sa, pentru că, din momentul în care te pui să scrii, cugetarea este altfel decât cea obişnuită.

Mai întâi, cel ce scrie rar are impresia că face un lucru cu totul deosebit, el oficiază şi aceasta-i turbură ideile — fondul. Gândeşte — şi deci scrie — încâlcit şi pretenţios.

În al doilea rând, cel ce scrie, chiar fără să voiască, tinde să aibă stil. Stilul însă este o vorbire conştientă, el este faţă cu vorbirea ca mersul soldatului când defilează faţă cu mersul omului când se plimbă. Când te plimbi, păşeşti fără să calculezi mersul, inconştient. Şi după cum soldatul neexercitat bine va merge la defilare şi mai rău decât când s-ar plimba, căci se va încurca, tot aşa şi omul nedeprins să scrie, când va căuta să facă stil, se va exprima mai rău decât dacă ar fi vorbit cum "i-i vorba". Prin exerciţiu însă, prin deprinderea de a da o ordine conştientă gândirilor, omul poate ajunge să aibă stil, ca şi soldatul vechi care defilează perfect...

În al treilea rând, cel ce scrie trebuie să-şi înfrâneze cugetarea, s-o facă să meargă mai încet, s-o facă să defileze "cu paşi rari" în faţa conştiinţei, pentru ca s-o poată copia în scris, căci scrisul nu este o expresie naturală a stării sufleteşti ca vorba sau gestul. Şi omul nostru, nefiind exercitat în acest sens, nu va putea izbuti să încetinească cu ordine cugetarea, s-o facă să defileze treptat în faţa conştiinţei; silindu-se însă s-o încetinească — căci trebuie s-o copieze! —, silindu-se s-o ţină mai pe loc, o va dezordona, ideile i se vor încâlci, el va copia această încâlcitură, şi forma sa va corespunde, şi în acest caz, cu fondul său...

Să ne închipuim un escadron de călăraşi făcând exerciţiu. Dacă escadronul e bine exercitat, din goana cea mai mare el poate trece la pasul liniştit, fără ca rândurile să se strice. Când escadronul nu e exercitat, atunci, la comanda şefului de a încetini mersul, escadronul în adevăr opreşte goana spre a merge la pas, dar rândurile s-au rupt, cei din rândul întâi trec în rândul al doilea sau şi mai în urmă, cei din rândul al doilea se pomenesc în rândul întâi etc. — defilarea nu e reuşită. Aşa, în exemplul dat mai sus, se întâmplă şi cu escadronul de idei... Nefiind exercitate să-şi încetinească mersul, se amestecă, ordinea se turbură... defilarea e rea, copia acestei defilări — forma — e de asemenea rea.

Şi, în sfârşit, a scrie este a avea deprinderea de a grupa elementele psihice în jurul ideii sau tendinţei dominante (tema, subiectul), deprindere pe care n-o are necărturarul, care rar a fost pus în poziţie de a da o mişcare conştientă cugetării sale: se ştie ce digresii face omul incult în expunerile sale. Prin urmare, când este fond este şi formă şi cum e fondul aşa e şi forma.

Invers. Când este formă este şi fond, oricât s-ar părea aceasta de paradoxal, oricât am auzi vorbindu-se de oameni care "au formă, dar n-au fond!".

Voi lua iarăşi un exemplu: voi analiza pe scurt constatarea lui Faguet că Hugo e unul din scriitorii cei mai puţin originali ca fond, dar e superior de original ca formă. Hugo, zice acest critic, a tratat lucruri comune, dar maniera de a exprima a fost nouă. El a făcut ca şi un pictor care zugrăveşte pentru a suta oară pe Venus, care ia pentru a suta oară acest subiect (cuvântul e al lui Faguet). Dar aceasta nu e invenţie, zice Faguet. Mie mi se pare că criticul francez greşeşte, căzând în entităţile fond şi formă. El zice că "Venus" nu e invenţie. El confundă subiectul ori tema cu invenţia. În adevăr, subiectul e vechi, banal, dar dacă pictorul are talent, invenţia va fi absolut originală, pentru că invenţia nu înseamnă tema, ci suma de idei şi sentimente relative la o temă. "Maniera de a exprima a pictorului" este însăşi invenţia, pentru că "maniera" aceea este concepţia, ideea, sentimentul, tendinţa etc. Faceţi abstracţie de "maniera" aceasta şi ce va mai rămânea? O bucată de pânză, un penel, nişte culori, o paletă şi subiectul, pe care poate să le aibă oricine si care nu sunt fondul — fondul e ceea ce încă n-a făcut pictorul, adică exprimarea. Şi cine tratează a suta oară subiectul "Venus" e tot original dacă invenţia e a sa. Shakespeare a luat subiecte din nuvele italiene, dar... a fost Shakespeare. Şi când Hugo a luat ca subiect banalitatea că "fericirea fetelor stă în virtute" şi a făcut poezia Regard jeté dans une mansarde a făcut ca şi pictorul, care din banalul subiect "Venus" a făcut o invenţie originală, adică tabloul său.

Faguet aduce elogii mari lui Hugo pentru frumuseţea şi sinceritatea imaginilor. Dacă n-are idei noi, originale (am văzut că aceasta înseamnă subiecte), încaltea are imagini neînchipuit de frumoase, zice Faguet. A spune însă că exprimă idei banale prin imagini originale este a nu înţelege bine ce e o imagine şi apoi a nu da importanţa cuvenită deosebirii esenţiale dintre cugetarea cu abstracţii (cugetarea omului de ştiinţă) şi cea cu imagini (a artistului).

O imagine nu e formă, e fond şi formă, e bazată pe faptul psihic fundamental, pe stabilirea de asemănări şi deosebiri între lucrurile din lume. Câte imagini, atâtea stabiliri de asemănări şi deosebiri, atâtea afirmaţii şi negaţii despre lume, atâta fond. Şi când Faguet spune că Hugo exprimă locurile comune în imagini, spune în realitate că Hugo pune un fond original în tratarea unor subiecte banale. Titlul e acelaşi, conţinutul e nou; concluzia e aceeaşi, premisele sunt noi: e adevărat că "Venus" (subiectul) e vechi, dar e alt Venus; e adevărat că concluzia cum că "fericirea fetelor stă în virtute" e veche, dar consideraţiile care duc la această concluzie sunt nouă — sunt o cugetare în imagini, un fond original.

Dar aceasta o spune, fără să vrea, însuşi Faguet, când observă că în Ode şi balade nu-i o imagine nouă, că în Orientale se vede o sforţare pentru a deştepta în sine facultatea de a vedea — în această vreme Hugo ducându-se să studieze în împrejurimile Parisului efectele de lumină, apusul soarelui etc¹.

Aşadar, la început nu e original, apoi începe să vadă el lumea, să aibă cunoştinţe originale poetice despre lume.

Căci artiştii se deosebesc de ceilalţi oameni, cum zice Gautier, pentru că ei văd lumea. Şi-n adevăr, totul e a vedea original, cu ochii nepreveniţi, ceea ce au văzut şi au spus mii de oameni "veacuri laolaltă..." În prefaţa romanului Pierre et Jean, Maupassant expune opinia lui Flaubert asupra originalităţii: să vezi într-un lucru ceea ce încă n-a fost văzut de nimeni şi să cauţi să exprimi acest aspect nemaibăgat în seamă de alţii.

Dar să mergem mai departe. Poezia, zice J. Stuart Mill, este exprimarea solilocă a sentimentelor şi a ideilor trecute printr-un mediu "impasionat". Dar sentimentul n-are în sine nici un mijloc prin care să se manifeste, să se exteriorizeze, să se exprime: el se adresează cunoştinţei, care-i pune la îndemână, ca mijloace de expresie, elementele de cunoştinţă şi îndeosebi imagini; ideile, de asemenea, când trec prin mediul "impasionat", se-mbracă în imagini, condiţionate de mediul acesta —, deci ultima instanţă e sentimentul. Dar sentimentul e lucrul cel mai personal şi mai individual: sentimentele lui Hugo erau ale sale, personale, individuale, originale etc.

Fără îndoială că Faguet greşeşte când face din imagine o simplă formă. Dar luaţi dintr-o cugetare în imagini imaginile, şi ce mai rămâne? Nimic, hârtia albă.

Aceste câteva consideraţii sunt îndestulătoare, cred, ca să pună la îndoială afirmarea dlui Vlahuţă că forma lui Eminescu e aceea care a produs curentul Eminescu. Am văzut că forma e inseparabilă de fond, şi când dl Vlahuţă explică eminescianismul prin influenţa fascinantă a cuvintelor, noi trebuie să căutăm ce influenţă fascinantă are poezia din acele cuvinte. Şi cred că voi aduce un argument hotărâtor împotriva teoriei influenţei formei frumoase în sine, dacă voi aminti că Coşbuc, care are şi el o "formă" admirabilă, frumoasă în sine, n-a făcut şcoală, cu toate că şcoala eminesciană a murit. Coşbuc n-a făcut şcoală, pentru că frumuseţea în sine, adică talentul, nu poate da naştere unui curent, când frumuseţea aceea nu e a unor sentimente care ne pot influenţa, se pot prinde de sufletul nostru².

Dar trebuie să facem mai întâi o deosebire necesară între eminescianii cu simţire poetică şi cei fără simţire. Aceştia din urmă se poate să fi împrumutat forma lui Eminescu şi — eo ipso —, şi fondul; dar, totuşi, întrebarea apare din nou: pentru ce chiar insensibilii au fost fascinaţi de forma lui Eminescu, pe când Coşbuc n-a fascinat pe nimeni? Vasăzică, chiar la pseudo-poeţi, va trebui să vorbim de înrudire sufletească. Cu acei în versurile cărora se vede simţire originală şi sinceră (ca O. Carp) e şi mai imposibil să se fi întâmplat acel împrumut al formei fascinante şi... deci şi al fondului ca consecvenţă. Poezia e mai ales simţire, şi simţirea, încă o dată, e lucrul cel mai individual, cel mai cu neputinţă de împrumutat. Şi să fie oare cu putinţă ca simţirile lui X şi Y, eminesciani de talent, să fie împrumutate de la Eminescu? Aceasta ar răsturna întreaga psihologie. Dar publicul eminescian, cititorii să fi împrumutat şi ei, în contra naturii lor, simţirile eminesciene, prin canalul formei fascinante?

*

Cine a fost acest Eminescu? Ce a simţit şi a cugetat el? Care a fost atitudinea sa faţă cu lumea? Iată mai multe întrebări, al căror răspuns formează conţinutul unui alt studiu, din care acum extrag, în rezumat, ceea ce e necesar pentru discuţia de faţă.

Eminescu a fost un om excesiv de sensibil, lipsit de voinţă. La această suprasensibilitate şi la această lipsă de voinţă au contribuit şi ereditatea, şi împrejurările vieţii lui. Excesiva sensibilitate îl făcea să sufere excesiv, şi lipsa de voinţă îl făcea să nu poată reacţiona normal faţă cu mizeriile vieţii. Aceste mizerii, la rândul lor, îi ascuţeau sensibilitatea, îi măreau capacitatea de a suferi şi, în acelaşi timp, îi micşorau şi mai mult voinţa, efectul devenind la rându-i cauză etc. Ajuns la imposibilitatea de a se împăca cu viaţa, era fatal ca, printr-o mişcare instinctivă de adaptare, să înceapă să urască viaţa şi să idealizeze nimicirea vieţii. Neputând trăi viaţa şi fiind îngrozitor a admite existenţa fericirii când tu nu o poţi gusta, ajungi fatal să negi posibilitatea fericirii şi deci valoarea vieţii. Şi mintea, avocatus diaboli, se pune pe justificat acest sentiment împotriva vieţii, clădind o filozofie care se cheamă pesimism. Şi atunci, lumea întreagă, sistemul solar, viaţa omenească trecută, prezentă şi viitoare, totul e privit din acest punct de vedere, prin acest sentiment.

E vorba de originea lumii? Pesimistul, pentru care lumea e "un episod trist care tulbură liniştea neantului", nu va admite teoria veşnicei mişcări a materiei, căci aceasta este veşnica viaţă, şi chiar numai imaginea vieţii neîncetate îl oboseşte; pentru odihnirea sufletului său chinuit de viaţă, el va îmbrăţişa cosmogonia unui popor chinuit de viaţă, o cosmogonie indiană, atât de frumos exprimată de Eminescu în Scrisoarea I. (Voi observa, în treacăt, că dl Gherea a greşit când a spus că Eminescu a ales ipoteza veşnicii linişti, şi nu pe aceea a veşnicii mişcări, pentru că cea dintâi e mai plastică. Nu pentru că e mai plastică, ci pentru că aceea rezultă din starea sa sufletească.)

E vorba de natură? Acest pesimist, acest mare neputincios în ale vieţii nu va admira decât natura blândă, aceea care se împacă cu tonul sufletului său. Natura vijelioasă, sălbatică, energică, aceea care luptă, nu putea să convină lui Eminescu, cum nu putea fi fascinat de ipoteza veşnicii mişcări cosmice.

E vorba de iluzia care serveşte activităţii omeneşti în lupta vieţii? Pesimistul va fi împotriva acestei iluzii, pentru că el n-o poate avea, căci iluzia aceasta, vălul acesta albastru pe care omul îl aruncă asupra lumii e produsul instinctului puternic de viaţă. Eminescu nu va idealiza, de pildă, gloria, nu va fi un ambiţios, pentru că această idealizare presupune energia în lupta vieţii. Energia îşi creează singură scop, căci are nevoie să fie cheltuită, calitatea, felul scopului rămânând pe seama inteligenţei. Eminescu, lipsit de energia cerută în lupta vieţii, a idealizat retragerea din luptă, mai cu seamă în Glossa, care e catehismul abuliei.

În poeziile de iubire, tonalitatea e melancolia, adică o stare depresivă. Iar la urmă, Eminescu ajunge până la smulgerea vălului albastru, până la distrugerea iluziei, ca atunci când defineşte amorul "un instinct atât de van"...

Eminescu a fost un admirator al trecutului. Dl Gherea a băgat de seamă că aceasta e o neconsecvenţă faţă cu filozofia pesimistă. Cu filozofia pesimistă, da, dar nu şi cu sentimentalitatea pesimistă a lui Eminescu, pentru că iubirea de viaţă nu poate părăsi complet pe om (ea e aceea care duce, indirect, chiar şi la idealizarea neexistenţei), şi omul fără de voinţă, incapabil a reacţiona azi şi plin de groază la gândul necesităţii de a reacţiona mâine ("silă de ziua de azi şi teamă de ziua de mâine", cum zice dl Vlahuţă), se va arunca cu toată puterea de idealizare asupra trecutului, căci în această idealizare este exclusă de la sine chiar imaginea unei reacţionări.

Dar pe lângă firea sa — suprasensibilitate, lipsă de energie în a reacţiona —, mai este ceva, pe care îl socot determinant în psihologia lui Eminescu.

Până aici l-am privit într-o atitudine faţă cu lumea pe care, din punct de vedere etic, am putea-o numi egoistă. Dar omul acesta a fost o fiinţă socială, un instrument fin, în care durerile societăţii aveau un răsunet adânc. Durerile sociale, care l-au impresionat mai ales, ni le arată singur în Influenţa austriacă, în Politica externă, în articolele din ziarul Timpul: pieirea claselor mijlocii, distruse de importarea civilizaţiei europene, mizeria ţărănimii etc. Încă de mult, de prin 1891, am arătat că pricina socială a pesimismului lui Eminescu şi a celorlalţi scriitori din generaţia trecută e pieirea claselor mijlocii. Am citat atunci bucăţi din Delavrancea (din Ziua, Odinioară), în care se vede suspinul după vremurile când acele clase trăiau mai omeneşte; am arătat cum acest regret aduce cu sine şi regretul după vechea clasă boierească, care a coexistat cu clasele mijlocii. Mai adaug acum că iubitele eroilor simpatici ai acestor scriitori fac parte din clasa boierească (Sărmanul Dionis, Dan, Iubita etc.).

Pentru Eminescu, adevăratul program politico-social a fost (sfârşitul Infl. austr.) domnia absolută, reînfiinţarea breslelor, boieria etc. Eminescu era, aşadar, reacţionar, din cauză că clasele de jos au fost sărăcite ori distruse de civilizaţia apuseană, de "xenocraţie"³. Iar Eminescu trebuia să simtă şi să cugete aşa. De fapt, clasele producătoare, majoritatea ţării, au avut să sufere de noua stare de lucruri. E fatal aceasta, e o stare de tranziţie, e o verigă în lanţul progresului — aceasta-i altă vorbă. De fapt însă, aceasta a fost o tragedie grozavă, care a condiţionat, spre sfârşitul veacului trecut, două atitudini duşmănoase stării celei noi de lucruri, ambele utopice: utopia retrogradă a lui Eminescu: întoarcerea la trecut, şi utopia revoluţionară a socialiştilor: săritura la o organizare "viitoare" socialistă.

Aceeaşi stare de lucruri, aceeaşi nemulţumire a produs şi eminescianismul, şi socialismul. Şi ambele aceste curente au fost utopii, pentru că nici unul nu reprezintă interesele realizabile ale unor clase. Breslele nu se puteau înfiinţa, socialismul nu se putea realiza, pentru că morţii nu învie şi pentru că nu se poate face ceva din nimic. Şi ambele curente au dispărut odată, acum câţiva ani. Acum câţiva ani a dispărut şi romantismul trecutului şi cel al viitorului.

Cauzele lui "Eminescu" sunt, prin urmare: temperamentul înnăscut, împrejurările de tot felul ale vieţii sale materiale, morale, intelectuale etc. şi nefericirea claselor de mici producători agricoli şi de breslaşi...

*

O bună parte din generaţia tânără — versificatoare şi neversificatoare —, de la 1880 până la 1895, avea gata simţirile pe care le-a avut şi Eminescu. Şi din aceleaşi cauze, pe care mai sus le-am numit egoiste, şi, mai ales, din aceeaşi cauză altruistă, de care am vorbit mai sus. Şi ceea ce e mai important, mai toţi urmaşii lui Eminescu, ba chiar mai tot publicul eminescian s-a recrutat din oameni care prin naştere făceau parte din clasele în distrugere, mai toţi au fost fii de ţărani, de negustori mici sau de negustori şi meseriaşi funcţionarizaţi, aşa încât în acest altruism (faţă cu clasele nefericite) se ascundea şi un egoism de clasă.

Eminescu a făcut şcoală, pentru că fondul sufletesc al acelei generaţii era, într-un sens sau altul, ca şi al lui Eminescu. Şi aceasta se aplică şi tinerimii socialiste. Am vorbit mai sus de strânsa înrudire dintre eminescianism şi socialism. Produse ale aceleiaşi nemulţumiri, reacţie utopică împotriva aceleiaşi nefericiri. Dar, ceva mai mult. Se ştie că socialiştii au dat mai mulţi poeţi; toţi au fost eminesciani, şi când au voit să cânte vreun "1 Mai", au cântat "din cap". Nici un socialist n-a devenit coşbucian, deşi Coşbuc e "poetul ţărănimii". Sau, încă, mai toţi eminescianii au fost mai mult sau mai puţin socialişti, să le zicem democraţi. E curioasă la prima vedere înfrăţirea aceasta între spiritul celui mai reacţionar om din ţara românească, a aceluia care suspină după domnia absolută, după boieri şi după bresle, şi între "socialismul" acelora care au fost eminesciani. Dar această "curiozitate" se explică prin faptul că socialismul era produs tot de nefericirea claselor vechi, şi nu de redeşteptarea la luptă a unei clase noi... Şi cu cât socialismul era mai senzitiv, cu atât cugetarea sa era mai puţin liberă de presiunea sentimentalităţii sale imediate şi sincere, cu atâta era mai puţin preocupat de societatea viitoare creată de raţiunea rece, cu atât socialismul lui era mai superficial, cu atâta era... mai "eminescian". Iar tinerii socialişti poeţi, fiind poeţi, erau mai robi ai acelei sentimentalităţi imediate.

Eminescu a fost cel dintâi care (de pe la 1870) a exprimat acest fond. Se vorbeşte adesea de Nicoleanu ca de un fel de predecesor al lui Eminescu. Apropierea mi se pare cu totul nejustificată. Nicoleanu a fost un patruzecioptist nemulţumit, un om, tocmai, foarte gelos de ideologia umanitaristă, un om care blestema nu ideologia patruzecioptistă, ca Eminescu, ci pe acei care sau erau împotriva ei, sau reprezentând-o, o compromiteau. Nicoleanu a fost un Gr. Alexandrescu, cu mai puţină filozofie, mai unilateral şi adesea de o sensibilitate isterică. În Nicoleanu n-a vorbit psihologia intelectualului modern nefericit, şi încă mai puţin jalea de distrugerea "claselor pozitive" ale ţării.

Când Eminescu a început să devină "eminescian", pe la 1870, n-a fost înţeles. Patruzecioptiştii nu-l puteau înţelege, pentru că Eminescu spunea altăceva. "Frumosul" din Eminescu nu putea să fie priceput de dânşii, pentru că concepţia dominantă din Eminescu, aceea care a grupat elementele acelui "frumos", era deosebită de concepţia dominantă a patruzecioptiştilor. Şi când într-un patruzecioptist care citea o poezie a lui Eminescu se începea procesul de combinare a elementelor în jurul concepţiei, ieşea un produs hibrid: elementele grupate de concepţia lui Eminescu şi conform cu acea concepţie nu puteau găsi în capul patruzecioptiştilor concepţia în jurul căreia să se grupeze. De pildă: în Scrisori sunt versuri, imagini admirabile; e mult "frumos", dar totul e dominat de sentimentul de dezgust pentru prezent şi regret pentru trecut. Pentru un om cu sentimente contrare, cu tendinţa contrară, cu concepţia vieţii contrară, elementele acele "frumoase", combinate conform cu altă tendinţă, nu vor însemna nimic.

Dar cauzele eminescianismului existau pe acea vreme, dovadă poezia lui Eminescu. Atunci pentru ce n-a fost înţeles de generaţia sa? Pentru că faptele sociale care au dat naştere pesimismului romantic al generaţiei de la 1880 încoace abia începuseră a se accentua pe la 1870. Aşadar, puterea lor nu era încă suficientă ca să impresioneze pe cei de o sensibilitate mediocră sau puţin deasupra unei atare sensibilităţi; era însă suficientă ca să impresioneze pe un sensibil ca Eminescu — "geniul e anticipaţie"... Eminescu a fost un instrument atât de fin, încât a vibrat la cea dintâi adiere. Când adierea s-a schimbat în vânt, au început să vibreze şi instrumentele mai puţin fine, şi Eminescu a început să aibă public şi ucenici. Aceasta s-a întâmplat de pe la 1880, de atunci când mai tot programul generaţiei de la 1848 se realiza, şi totuşi fericirea nu veni, ci, dimpotrivă, clasele vechi producătoare ajunsese într-o stare şi mai rea, iar mizeria proletariatului intelectual începu să apară şi la noi.

Aşadar, înainte de 1880, Eminescu n-a fost o pură anticipaţie, a fost reprezentantul unor stări de suflet abia apărânde, care nu se recunoşteau în Eminescu, pentru că el sărise prea departe: el era sinteza unor părţi, care nu se recunoşteau încă în tot. Şi recunoaşterea s-a făcut treptat. Cele dintâi poezii care au fost gustate sunt Mortua est! şi Epigonii, care şi azi încă sunt pentru unii, pentru restul patruzecioptismului chintesenţa lui Eminescu. Nu e antologie unde aceste poezii să nu fie, şi sunt antologii unde sunt numai ele. Şi faptul e caracteristic: acestea fac parte din primele poezii ale lui Eminescu, sunt trecerea lui Eminescu însuşi de la patruzecioptism (poeziile din Familia) la eminescianism. Şi, s-o spunem în treacăt, una din aceste poezii, Mortua est!, e din cele mai slabe, e, aş hazarda, o poezie din cap, o compoziţie aproape nesinceră, aminteşte O fată tânără pe patul morţii, cu care seamănă în subiect, în măsură şi ritm... Nu e eminesciană, cu tot pesimismul ei, care mi se pare contrafăcut. Iar în Epigonii e vorba de patruzecioptism.

Intelectualii sensibili din generaţia de la 1880 încoace au găsit în Eminescu propriul lor fond, propriile lor simţiri, mai just: propriile lor dureri. Au găsit, deci, în poezia lui Eminescu expresia (forma!) propriului lor fond. Am putea zice că Eminescu — din cauza întâietăţii în timp şi în talent — a găsit formula fondului colectiv al generaţiei pesimiste, că oricine, deci, participa la acest fond îl îmbrăca fatal în forma acestui fond, formă găsită de cel mai talentat dintre dânşii. Dar nu e tocmai aşa. E adevărat că generaţia nouă a găsit în Eminescu propriul său fond, dar mai e ceva: înrudirea aceasta strânsă sufletească a permis un lucru curios: împrumutarea întrucâtva chiar a sentimentelor lui Eminescu. Am spus mai sus că sentimentele nu se pot împrumuta. Aşa este, dar când sentimentele sunt formate înrudite, atunci împrumutul este posibil. Dar fiindcă atingem o problemă mai specială de psihologie, îmi voi permite un exemplu ilustrător.

Fireşte că, cu cât un poet din generaţia nouă are mai puţin talent şi mai puţină sensibilitate, cu atât e mai servil eminescian. Dar între cei cu talent, aceia vor fi mai servili eminesciani care vor avea o simţire mai înrudită cu a lui Eminescu, aşa încât eminescianismul servil se poate împăca şi cu lipsa totală de simţire şi cu o mare putere de simţire. Şi iată un poet înzestrat cu o puternică simţire, Popovici-Bănăţeanu, pe care dl Maiorescu — care e competent în materie — îl pune, în cântarea dragostei, al doilea după Eminescu. Ei bine, dintre toţi poeţii tineri nu cred să existe vreunul care să se apropie de Popovici-Bănăţeanu în pastişarea lui Eminescu. Şi totuşi, lucru curios, bucăţile lui Popovici-Bănăţeanu alcătuite din Eminescu sunt poezii în adevăratul înţeles al cuvântului, în care "se cântă iubirea cum nu s-a mai cântat de la Eminescu" (Maiorescu). Iată din puţinele-i poezii câteva exemple de robie eminesciană (aleg versurile cele mai puţin originale):

Iar din negura de veacuri blânde stelele răsar
Dinspre codri, sfiicioasă, iese luna-ngândurată...
(Popovici-Bănăţeanu — Seară de toamnă)

Pân-ce izvorăsc din veacuri stele una câte una
Şi din neguri, dintre codri, tremurând s-arată luna...
(Eminescu — Scrisoarea III)

*

Eu mă simt atât de singur şi atât de părăsit.
(P.-B. — Seară de toamnă)

Şi suntem atât de singuri
Şi atât de fericiţi!
(Eminescu — Lasă-ţi lumea...)

*

Căci tu nu mai eşti aceeaşi
Cu privire de eres.
(P.-B. — Cu aducerile-aminte)

O, şopteşte-mi — zice dânsul — tu, cu ochii plini d-eres.
(Eminescu — Călin)

*

Şi nici eu nu sunt ca-n vremuri
Când atâta ne iubirăm...
E de mult — un veac, îmi pare
De când nu ne întâlnirăm.
(P.-B. — Cu aducerile-aminte),

în care ideea, ritmul, tonul sunt versurile lui Eminescu După ce atâta vreme...

*

Strâns cu el de subsuoară
Se pierd dornici în grădină.
(P.-B. — Pe-al lui umăr)

Şi ieşind pe uşă iute, ei s-au prins de subsuoară.
(Eminescu — Scrisoarea IV )

Pare trupu-i că se frânge
Şi din mijloc se îndoaie.
(P.-B. — Pe-al lui umăr)

Când cu totului răpită
Se-ndoi spre el din şele.
(Eminescu — Făt-frumos din tei)

*

De văpaia răsuflării
Se deschide a ei gură,
Sărutatul el îi fură
În ispita-mbrăţişerii.
(P.-B. — Pe-al lui umăr)

Sărutări fără de număr
El îi soarbe de pe gură.
(Eminescu — Povestea teiului) etc.

Şi în general, poezia Pe-al lui umăr e o variaţie pe tema poeziei lui Eminescu Povestea teiului.

În aceste câteva exemple se văd luate chiar expresii, versuri din Eminescu — şi aceste câteva exemple nu ne dau tot împrumutul de expresii şi de versuri.

Dar citiţi poeziile lui Popovici-Bănăţeanu şi veţi vedea că limba, muzica, factura versului, procedeul de a imagina, sentimentul, totul e ca în Eminescu... şi uneori ca în Vlahuţă, alt reprezentant al curentului de care vorbim:

Nu-i vezi cum din întunerec se desprinde, cum s-arată.
(P.-B. — Du-te)

. . . . . . . . . . . al tău iubit
Se rupea din întuneric...
(Vlahuţă — Ce te uiţi cu ochii galeşi?)

*

Te rugai aşa fierbinte în genunchi lângă-al meu pat:
Când cu ochii seci de lacrimi, istovită de veghiat,
Doamne! Doamne! scapă-mi-l.

E nădejdea bătrâneţii, singura mea mângâiere
Căci e bun, e blând, cuminte, şi e toat-a mea avere,
Şi mi-e singurul copil! etc.
(P.-B. — Matei),

care e alcătuită din La icoană a lui Vlahuţă. Apoi factura, de pildă, a versului:

Căci s-a pus atâta vreme între el şi între tine,

din aceeaşi poezie a lui Popovici, e factura versului:
Căci s-au pus atâtea gânduri stavilă-ntre el şi tine.
(Vlahuţă — Iertare) etc.

(Bineînţeles că nu întreaga operă poetică a lui Popovici-Bănăţeanu, atât de lăudată — exagerat lăudată — de Maiorescu, e în gradul acesta influenţată de Eminescu şi Vlahuţă.)

Robia aceasta la un om sensibil şi nu lipsit de talent se datoreşte faptului că Popovici-Bănăţeanu a avut fondul cel mai eminescian posibil. Înrudirea aceasta cu sufletul lui Eminescu şi, deci, şi cu al lui Vlahuţă l-a făcut -n-avea decât jumătate de pas de făcut —, l-a făcut, aşadar, să trăiască poeziile lui Eminescu, să-i pară lui rău după aceea "care-l lasă cu faţa spre perete prin străini", să nu-i pese lui că "astăzi ea le seamănă tuturor la umblet şi la port" etc., întocmai ca şi un adolescent aplecat spre aventuri care, citind romane în genul Rocambole, ajunge să trăiască viaţa din acele romane. Şi când Popovici-Bănăţeanu a ajuns să trăiască simţirile din Eminescu, natural că le-a exprimat cu sentiment, cu pasiune chiar, dar ele erau, grosso modo, simţirile lui Eminescu, şi deci a întrebuinţat expresii, "forme" ale lui Eminescu, şi pe cât numai simţirea sa era deosebită de a lui Eminescu, pe atâta a fost numai deosebită şi forma.

Dar să privim ceva mai adânc în acest proces psihic. Dl Gherea zice că Eminescu era mai înamorat de melancolia sa decât de femeia pricinuitoare a acestei melancolii. Faptul e neîndoielnic, şi dealtmintrelea, nu e o stare sufletească prea neobişnuită. Cum se explică această iubire a propriei melancolii, această idealizare a nesatisfacţiei? Am văzut mai sus că, din pricini deosebite, melancolia trebuia să fie starea normală a lui Eminescu. Omul, însă, din pricina tendinţei de adaptare, caută veşnic să ajungă la o împăcare cu sine şi cu împrejurările. Sensibilitatea exprimă natura intimă a omului şi ea nu numai că influenţează cugetarea, nu numai îi dă direcţie, ci chiar o produce, pentru că sentimentul cere justificare. Dacă sunt trist, trebuie să mă conving că am dreptate să fiu trist: aceasta e adaptarea fiinţei care sufere. Melancolia mea e justificată de cutare şi de cutare pricini, deci e adevărată şi justa atitudine sentimentală faţă cu lumea. Aşadar, lui Eminescu nu-i rămânea decât să se împace cu melancolia sa, s-o idealizeze, să se îndrăgostească de ea, după cum, de pildă, creştinii nefericiţi din veacul de mijloc au idealizat nefericirea, după cum un Dostoievski, neputând fi fericit, a ajuns la încheierea că "numai în durere e fericire". Şi când idealizarea aceasta a unui sentiment a avut la îndemână o strălucitoare inteligenţă şi un bogat material de cunoştinţe, a dat naştere acelei strălucitoare justificări, acelui minunat avocatus diaboli, care nu e mai puţin decât un sistem de gândire — acela exprimat în Sărmanul Dionis, în Cezara, în Scrisoarea I etc., sistem budist şi schopenhauerian, dar care, cel puţin în esenţa lui, nu e împrumutat, căci asemenea lucruri nu se împrumută —, justificarea sentimentului vine de la sine, şi e foarte personală, ca şi sentimentul. Filozofia, care rezultă din contemplarea obiectivă a lumii externe, se poate împrumuta; aceea care justifică sentimentele, aceea... centrifugă, nu. Şi dacă budiştii, Schopenhauer şi Eminescu seamănă, aceasta înseamnă că aceleaşi sentimente s-au justificat în acelaşi chip. Împrumuturile de detaliu ori chiar de formule, de sistematizare a gândirii, nu importă.

Aceleaşi cauze produc, în aceleaşi împrejurări, aceleaşi efecte, şi toţi pesimiştii noştri se complac în melancolie. Melancolia e la dânşii, dacă mi se iartă expresia, à priori. Toate aspectele vieţii, toate întâmplările ei, noaptea înstelată, iubirea, primăvara (chiar primăvara, vezi Vlahuţă; şi mai ales primăvara, căci ea e viaţa faţă cu greutatea lor de a trăi şi cu dorinţa lor de... Nirvana), toate vor fi prilej de melancolie, vor fi — vorbind în termeni psihologici — expresia sentimentului lor de melancolie. De aceea, poetul îşi va iubi mai mult melancolia după iubita sa, decât pe iubita sa.

Această melancolie a fost exprimată genial în poeziile lui Eminescu. Urmaşii săi au găsit în fiecare poezie a maestrului un gest al propriei lor melancolii. Ei au priceput imediat "despre ce era vorba". Melancolia lor s-a contopit imediat cu a lui Eminescu, a mai crescut deci, s-a mai eminescianizat (în acest sens se poate vorbi, în adevăr, de o influenţă deprimantă a lui Eminescu), şi cu cât a crescut, cu atât s-a tot "eminescianizat", s-a manifestat tot mai mult prin expresia lui Eminescu, prin gesturile melancoliei lui Eminescu, adică prin forma lui Eminescu, prin versuri şi imagini ca ale lui Eminescu.

Urmaşii lui Eminescu au fost simbolişti. Pentru dânşii cuvintele nu corespundeau cu ceea ce suntem noi obişnuiţi să înţelegem prin ele, ci cu altăceva, cu o întreagă sentimentalitate. Şi nu numai cuvintele, ci şi imaginile şi chiar procedeul de a face imagini, ritmul etc. "Luceferi-teferi", "cetini", "genună", "dureros de dulce" şi orice combinaţie de două adjective cu de la mijloc, anumite sonorităţi ale ritmului iambic şi trohaic al versului de 8 silabe etc. -au ajuns simboluri. "Luceafăr-teafăr" nu mai era egal cu corpul de pe cer şi calitatea de a fi sănătos la trup ori la suflet, ci cuprindea o întreagă sentimentalitate, ca şi "genună", ca şi "dureros de dulce", ca şi cei patru trohei. Toate aceste au ajuns simbolurile melancoliei, şi în acest sens are dreptate Vlahuţă când pune influenţa lui Eminescu pe socoteala cuvintelor şi a rimelor, dar în acest sens, ca simboluri ale melancoliei. Şi atunci, aceste cuvinte nu mai sunt formă, ci fond plus formă, adică stări sufleteşti exprimate... Ele nu fascinau pe eminesciani pentru că erau frumoase, ci pentru ceea ce simbolizau. Bineînţeles că fără calitatea de a fi frumoase ele n-ar fi putut transmite stările de suflet. Şi când cel mai netalentat poetastru se punea la "masa lui de brad" şi "cerea inspiraţii de la călimară", el, în realitate, îşi scociorea sufletul să scoată o simţire, şi simţirea era melancolică, deşi el era numai de 20 de ani, căci o sorbea din toată atmosfera timpului. Şi atunci îi veneau imediat cuvintele magice "luceferi-teferi", care conţineau în ele nu luceafăr şi teafăr, ci o întreagă sentimentalitate. Şi chiar dacă un Popovici-Bănăţeanu n-a "trecut" niciodată "pe lângă plopii fără soţ", el tot sincer a fost când i-a cântat, pentru că, în realitate, "plopii" au fost o expresie a melancoliei, melancolie pe care Popovici-Bănăţeanu o simţea, fără îndoială. Aceşti poeţi deja melancolici, altoiţi cu melancolia lui Eminescu, începând a trăi melancolia maestrului: expresia maestrului deveni expresia melancoliei lor, şi simplele cuvinte ale maestrului căpătară un prestigiu extraordinar, fiecare cuvânt, fiecare întorsătură stilistică ascunzând oarecum o doză din acea melancolie. Şi, dacă voiţi să înţelegeţi mai bine ce înseamnă a trăi sentimentele altuia şi ce înseamnă prestigiul dat cuvintelor, citiţi nuvela — tot a lui Popovici-Bănăţeanu — D-ale tinereţelor, în care un tânăr înamorat vorbeşte numai cu crâmpeie din Eminescu.

Din toate acestea rezultă că nu forma lui Eminescu a fost cauza influenţei lui, ba nici fondul, ci forma şi fondul. Şi, dealtmintrelea, nici nu putea fi altfel, pentru că, cum am mai spus, fond şi formă sunt abstracţii; în realitate, sunt unul şi acelaşi lucru, considerat din două puncte de vedere, şi în explicarea procedurii eminescianismului am văzut că nu le putem separa.

Dacă poeţi din generaţia nouă ar fi scris în necunoştinţă unul de altul şi toţi în necunoştinţă de Eminescu, natural că fiecare ar fi avut o formă deosebită, dar toate formele lor la un loc ar fi avut ceva comun — ca şi fondurile, şi toate laolaltă, ceva comun cu forma lui Eminescu —, ca şi fondurile. Căci, şi aci iarăşi rezumez materia altui articol, toţi având, până la un punct, acelaşi mod de a simţi, ar fi perceput cam în acelaşi fel lumea, de pildă i-ar fi impresionat mai mult ceea ce e blând şi liniştit în natură şi deci din acest domeniu al naturii ar fi avut mai multe percepţii. Cu alte cuvinte, materialul lor psihic ar fi fost condiţionat de tonul lor psihic melancolic. Când ar fi creat, ei ar fi combinat, pe baza sentimentului de melancolie, acest material adunat pe baza aceluiaşi sentiment. Imaginile şi ritmul lor ar fi fost condiţionate, produse chiar de acest sentiment. Metaforele lor, de pildă, ar fi avut ceva comun, pentru că metafora e rezultatul unei asociaţiuni prin similaritate, pe baza unei impresii sau a unui sentiment: două imagini, care se asociază pe baza aceleiaşi stări sufleteşti, se redeşteaptă reciproc. Ritmul, apoi, nici el nu e "forma" şi nu e indiferent faţă de conţinut. El e produs de sentiment. Când tonul psihic ajunge la un diapazon înalt, capătă ritm. În declaraţiile înfocate de iubire ale unui înamorat, zice Guyau, am putea surprinde începuturi de versificare. Şi cum e sentimentul, aşa e şi mişcarea ritmică e expresiei. Eminescu a combinat, de pildă, în poezia Melancolie, elemente din natură care l-au impresionat mai mult, care au persistat mai mult în mintea sa şi care s-au grupat în jurul sentimentului de melancolie. Ceea ce era înrudit cu sentimentul acesta (luna, nourii, biserica în ruină, cariul etc.) l-a frapat mai mult şi deci a fost în stare să le reproducă mai uşor: iar când poetul a fost cuprins cândva de acest sentiment ori când l-a rechemat, în mintea lui a apărut ceea ce era înrudit cu acest sentiment, adică biserica în ruină etc. Şi toţi melancolicii (mai ales având sufletele înrudite din cauza clasei, epocii, culturii etc.) vor fi impresionaţi cam de aceleaşi lucruri şi la toţi melancolia va evoca în minte cam aceleaşi lucruri. De aceea am afirmat că poezia generaţiei noi ar fi semănat cu a lui Eminescu, chiar dacă poeţii noi nu l-ar fi citit. Bineînţeles că ar fi semănat cu mult mai puţin.

Dar contactul cu Eminescu are încă şi mai multă însemnătate prin faptul că el a dat o filozofie, adică o justificare, şi încă strălucitoare, acestei sentimentalităţi. Cei mici s-ar fi plâns mult şi bine, ar fi încercat desigur să dea justificări filozofice sentimentelor lor, dar nici unul n-ar fi ajuns unde a ajuns Eminescu. Ba chiar, cu toate că au găsit justificarea gata, nu s-au ridicat până la ea. Le-au lipsit înălţimea intelectuală şi bogăţia sufletească de a se ridica până la justificarea creată gata. Şi, în acest sens, iarăşi se poate vorbi de influenţa deprimantă a lui Eminescu.

Dacă cele de mai sus sunt adevărate, atunci se înţelege pentru ce Coşbuc n-a făcut şi nici nu poate face şcoală, cum şi de ce un curent Alecsandri, dorit de unele persoane, e imposibil. Nu-i vorbă, unii versificatori dornici... de originalitate au căutat să devină coşbuciani, dar au fost nesinceri, pentru că generaţia de azi nu poate avea starea sufletească exprimată de Coşbuc. Chiar acei care iubesc pe ţărani, care sunt convinşi că ţărănimea e nădejdea acestei ţări, nici ei n-au fost coşbuciani, ci cei mai încărnaţi eminesciani. Socialiştii au cântat şi ei regretul după ceva pierdut, şi, când au cântat pe ţăran, nu l-au cântat nici ei ca pe un om, ci ca ceva poetic, au cântat ţăranul-refugiu, cum au cântat natura-refugiu. Ţăranul a fost tratat ca o parte din natură, a fost o consolare de artificialitatea vieţii de oraş, n-a fost nici lumea normală a poetului, ca pentru Coşbuc, nici clasa care se ridică la luptă. Eminescianii de toate felurile au fost ţăranofili în acest sens. Toţi au poetizat ţăranul-refugiu, ca şi natura-refugiu. Şi cred că acestei poetizări i se datoreşte în bună parte socialismul generaţiei trecute.

Eminescianul a dispărut de câţiva ani. Se mai observă din când în când câte un întârziat, câte un demodat, dar aceştia nu sunt din cei mai talentaţi.

A apărut un nou curent, sau aşa ceva, un curent realist şi decadent, stiu eu cum să-i mai zic?, însă care desigur nu poate intra în genul literar numit poezie.

Am dat mai sus definiţia poeziei după J. St. Mill. Pentru problema tratată acolo, definiţia era suficientă. Acum trebuie să mai adăugăm ceva.

Cugetarea critică, cercetarea rece e târzie în istoria speciei omeneşti. E nenaturală omului. Cugetarea primitivă e spontană, naturală, este iluzionare, misticism... Poezia însă este, ca şi cugetarea normală şi de toate zilele a omului primitiv, iluzionare şi misticism; acesta e un adevăr banal. Cele mai umile mijloace ale poeziei, metafora şi personificarea, când sunt sincere, de adevărat poet, sunt misticism, sunt înşelare de sine, aruncare de văl albastru peste realitatea tristă şi rece. Iubita nu mai e o femeie ca celelalte, ea nu "le seamănă la umblet şi la port": iluzie; copacii au suflet, vântul e sperios etc.: iluzionare şi misticism...

Şi — netrăinicia acestei opinii nu infirmă, dealtmintrelea, cu totul cele ce vor urma — plăcerea pe care ne-o face poezia se datoreşte faptului că scăpăm pentru un moment de povara cugetării reci, pentru că ne întoarcem un moment la chipul de a cugeta natural omului, la cugetarea primitivă, spontană, iluzionară şi mistică, întocmai cum celor de la oraş ne place natura, pentru că găsim într-însa mediul nostru firesc, al animalului primitiv, pentru că ne întoarcem într-însa după o lungă absenţă... După o absenţă de multe generaţii, cât e vorba de rasă, şi de mulţi ani, cât e vorba de individ.

Poezia e refugiul în cugetarea naturală omului.

Şi atunci, "poeţii" aceştia de azi, care parcă anume se pun să ridice vălul albastru de pe lucruri, să analizeze sentimentul, să scoată la iveală toate acele resorturi ale sufletului, din lucrarea ascunsă a cărora tocmai rezulta iluzia, să vadă în lacrimi o cutare combinaţie chimică -şi care simt cea mai mare plăcere să ne arate subt iluzia amorului trebuinţa bestiei şi în bătaia razelor de lună reflectarea razelor acelui corp incandescent numit soare -oamenii aceştia ştiinţifici, ucigaşii iluziei şi ai misticismului, în loc să ne întoarcă prin scrisul lor la acea cugetare care e poezia, ne silesc prin toate chipurile să cugetăm şi mai rece şi mai reflexiv la lucrurile naturii şi ale vieţii, ne îngreuiază şi mai mult povara cugetării analitice reflexive.

Generaţia tânără de până mai dăunăzi s-a iluzionat. Unii idealizau trecutul (romantismul pur eminescian), alţii idealizau viitorul (romantismul viitorului, socialismul). De la o vreme, generaţia tânără (bineînţeless, în alte exemplare) se obosi de idealizat trecutul şi viitorul; curentul eminescian în literatură şi socialismul în politică dispărură în acelaşi timp. Aceste două curente romantice, tot atât de utopice, produse de aceeaşi cauză, s-au născut şi au murit, fireşte, în aceeaşi vreme. Când tinerimea s-a săturat de idealism şi utopie, s-a aruncat asupra prezentului "trist şi rece", "s-a dus la Canossa" şi a început şi aici un fel de idealizare: idealizarea lipsei de ideal, a lipsei de iluzie, idealizarea disecării sentimentelor. Obosiţi de utopie, reîntorşi la prezentul trist şi rece, care nu poate fi idealizat, s-au aruncat cu toată furia împotriva iluziei şi au început s-o disece cu scalpelele lor — pe această duşmană. Şi atunci am văzut poeţi (căci aşa-şi zic ei) versificând, în limba în care au scris Eminescu şi Creangă, admirabila stratagemă de a se baricada în lupanare împotriva lui "Kamadeva".

O prelucrare a lui Eminescu⁴

Dacă nu ne înşelăm, dl Radu Sbiera e, după Petrino şi Bondărescu, al treilea bucovinean care dă publicului român un volum de versuri⁵.

Un scriitor din Bucovina trebuie tratat cu indulgenţă. O licărire de cultură naţională acolo trebuie preţuită. Totuşi, nu putem să arătăm aici un entuziasm faţă de volumul dlui Radu Sbiera.

Volumul acesta este, mai înainte de toate, o neîndemânatică prelucrare a lui Eminescu. Dar el este rezultatul unui proces intelectual foarte curios şi interesant, care ar merita să fie cercetat într-un lung studiu de psihologie şi de stilistică.

Noi ne vom mărgini să indicăm pe scurt şi cu un exemplu, două, procedeele mai caracteristice prin care dl Radu Sbiera transpune pe Eminescu în ceea ce numeşte d-sa "poezii". Presupunem, în cele ce urmează, că cititorul cunoaşte bine pe Eminescu.

Primul procedeu:

Dl R. Sbiera ia poezii întregi ale lui Eminescu, pe care le reface. Satira III a d-sale (Bucureşti, 13 martie 1906, stil vechi) nu e decât Scrisoarea III a lui Eminescu, bineînţeles coborâtă la ultimul nivel:

Voi, eroi, voinici de modă, înţelepţi şi semizei.
Ce sunteţi decât o gloată de nebuni şi de mişei?
A sunat şi ceasul vostru, banul nu vi se mai trece,
Prea ne-aţi îmbătat întruna cu minciuni şi apă rece!
Fanfaroni, pungaşi de ţară, calpuzani de vechi palavre,
Ce din ţară faceţi bursă, din biserici faceţi havre!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Şi-apoi petecile ţării le cârpiţi cu cifre calpe
Şi din pielea ei, sărmana, faceţi voi mănuşi şi talpe,
Şi-n joben şi luci de stradă, în orgii de cafenele
Şi-n saloane îngropaţi voi a poporului grea jele...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Voi aveţi neruşinarea să vă ziceţi patrioţi,
Când prădaţi averea ţării pe furiş ca nişte hoţi?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Voi sunteţi stăpânii ţării, descendenţi de vechi romani?
Scamatori ce-nşală ţară şi popor, vechi şarlatani.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O, strămoşi cu obiceiuri româneşti şi voievozi,
Aţi ajuns să fiţi o mască pentru-aceşti mişei, nerozi,
Cari vă mestecă⁶ în gură toată ziua, noaptea toată,
Şi cu voi ei îşi acopăr tot deşertu-n care-noată!
O, Mihai, ce stai călare pe un roib, şi-ţi zic viteaz,
Şi-ai privit cu ochii-n lacrimi la nebunii cei de azi,
Cum de pala-ţi nu s-ascute, calul tău nu prinde vânt
Şi în glas de tunuri multe nu le sapi un greu mormânt?
Voi, ce nu mai sunteţi vrednici să vă zicem noi români.
Stârpituri de fală veche, pocituri de vechi stăpâni...

Al doilea procedeu:

Dl R. Sbiera combină bucăţi din diferite poezii ale lui Eminescu prelucrându-le: în a d-sale Luna, luna mă omoară!..., versurile:

De la strunga cea din vale urcă tânguiri de clopot
Şi tăcerea din văzduhuri se cutremură de-un ropot

sunt prelucrate după Călin al lui Eminescu, iar cele ale d-sale, care urmează imediat:

Iar talanga-n glas de-aramă mii de simţuri ea învie
Şi din noaptea nefiinţei scoate-n viaţă iar o mie,

după Scrisoarea I a lui Eminescu; apoi:

E atâta poezie...

a d-sale e din Scrisoarea IV a lui Eminescu ("atâta vară-n aer"), şi tot de aici:

Ea [luna] din ceruri o cărare până în pământ durează,

imagine falsă, căci la Eminescu "cărarea" pe care o face luna e pe lac, ceea ce are un înţeles.

În Satira I, dl R. Sbiera se întreabă:

De ce nu scriu?...

ca şi Eminescu în Scrisoarea II. Ideea e aceeaşi, dar d-sa ia şi din alte bucăţi. Aşa versurile

Când omul pentru el e tot, şi totul pentru el nimic,
Şi crede, ştie, jură toate că sunt în degetul său mic,
Când el, un punct din univers, chiar universul, lumea-ntreagă
În cap el spune că cuprinde, că el o leagă şi-o dezleagă etc.

sunt prelucrarea unor versuri din Scrisoarea I a lui Eminescu. Tot din Scrisoarea I a lui Eminescu sunt şi versurile dlui R. Sbiera:

Dar când a morţii coasă rece sălaş îi dă puţine scânduri etc.

Aşadar: De ce nu scriu? — e problema din Scrisoarea II a lui Eminescu; răspunsul îl dă dl Sbiera arătând micimea omului (a savantului), după Scrisoarea I a lui Eminescu... Şi sunt aici şi bucăţi din Scrisoarea III a lui Eminescu, ca, de pildă, versurile:

Şi cine-s ce din înălţimea monoclului de sumeţie
Privesc horţiş . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Eroi născuţi în zodia virginelor de cafenele
Cu idealu-nchis în pungă şi-n foşnet surd de scumpe rochii.

În Potopul dl R. Sbiera vorbeşte de:

Dumnezeu-cerescul tată, care toate le-a făcut,
Dară el nici ani nu are, nici sfârşit, nici început,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El, bătrânul fără vârstă, tatăl lumii fără tată etc.,

versuri prelucrate după Scrisoarea I a lui Eminescu. Apoi, mai departe, în aceeaşi poezie a dlui R. Sbiera, găsim şi "neamul Cain" (din Scrisoarea IV a lui Eminescu) etc.

Al treilea procedeu:

Dl R. Sbiera ia factura, tonul lui Eminescu. Procesul intelectual aici e foarte curios. Iată, de pildă, poezia Măi ciobane, în care împrumutul este mărturisit prin moto ("Las'arhimandritului/ Toată grija schitului,/ Lasă grija sfinţilor/ În sama părinţilor!" Eminescu). În acest Măi ciobane, dl Sbiera scrie o, cum să-i zic?... o transpunere a Doinei lui Eminescu:

Măi ciobane de la stână,
. . . . . . . . .
Lasă-n sama vântului
Toată grija cântului,
În sama copoilor
Toată grija oilor...

transpunere jignitoare, căci "copoilor" a dlui Sbiera e în locul "sfinţilor" din Eminescu!...

Dar iată un caz mai curios. E vorba de grozăvia poporului. Citez puţin, din economie de spaţiu:

...Ce, cu ceasul care trece, se apropie şi vine,
Şi tot creşte şi se înflă, golu-n lume de îl împle
Şi fiori de rele şoapte se lovesc de-urechi şi tâmple.
Şi din patru părţi a lumii se porneşte o furtună,
Vâjâlie (?) cu vântoase urlă, şuieră şi tună,
Şi la mijloc se încinge un vârtej de uragane,
Ce se-ncaieră la trântă, luptă de oştiri duşmane;
Vifor, viscole şi vânturi vâjâie, vuiesc în vaier etc.,

în care visul lui Baiazid, puţin, dar mai ales lupta de la Rovine din Scrisoarea III a lui Eminescu au servit dlui Radu Sbiera ca inspirare...

Nu mai stăruim asupra faptului (care ar fi "al patrulea procedeu") că dl Radu Sbiera utilizează pretutindeni idei, cuvinte, imagini din Eminescu... E vorba de Scumpa Bucovină!...? Desigur, vom găsi că peste Bucovina:

...prisos de-omidă se aşterne,

care e o parafrazare a cunoscutelor versuri din Doina lui Eminescu: "Din Boian la Vatra Dornii? Au umplut omida cornii".

Două bucăţi are dl Sbiera mai puţin rele: această Scumpă Bucovină! şi Sus pe bolta albastră.... Încolo — Prozaism:

Şi privirea ce-mi zbura
Încolo şi încoace,
A-ngheţat, şi-urechea mea
Aude numai toace.
Toace de dureri şi chin
Şi alta nu simţeşte... etc.

(Dar pentru capitolul "prozaism" pot servi, dealtmintrelea, toate citaţiile de mai sus.)

Lipsă de gust:

Şi-un bilet mă pun să-ţi scriu
Cu a ochilor cerneală,
Genele-s condeiul viu...
Buzele mi-s sugătoare,
Şi coperta al meu piept.
Marcă, gândul ca să zboare
L-al tău sân scrisoarea drept...

Spirit ca acesta:

După ele-mbla întruna
Cât era voinic holtei:
Dar de când i-au pus cununa,
Nu-i plac chipuri de femei!

Verbiaj:

Imposibil de citat.

Citaţiile ar ocupa pagini întregi. (Dealtfel, tot ce s-a citat până aici poate servi ca exemplu.) Să consulte cititorul, de pildă: paginile 58 şi 59 din Satira I; p. 92, 93, 94 din Potopul.

Nu voi da decât un vers, spre a se vedea acest verbiaj:

Jale, geamăt, strigăt, urlet, vaiet, ţipăt, bocet, plâns...

În Potopul, din cauza verbiajului neînfrânat, dl Sbiera ne vorbeşte, în vremea potopului, de:

Prin bordeie şi palate, prin saloanele feerici!!! etc., etc.

Acelaşi verbiaj şi aceeaşi lipsă de talent îl fac pe dl Sbiera să înjure ca în gazetele de provincie, când satirizează: "nebuni", "mişei", "minciuni", "fanfaroni", "pungaşi", "calpuzani", "bezmetici", "hoţi", imitând şi aici pe Eminescu — vehemenţa acestuia, dar scoborând-o la nivelul cel mai de jos. Apoi, o "critică socială" de un... pesimism care vrea să fie ca al lui Eminescu.

Exemple pentru acest pesimism:

— Familia?

Faţă-n faţă cu altarul stă un mire şi-o mireasă.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dară ei, când el [preotul] înşiră rugăciuni de cununie,
Gândul şi-l trimit'nainte la divorţul ce-o să vie.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pe subt gene la cucoane el se uită mişeleşte,
Ei îi place de pe-acuma altul, şi abia aşteaptă
Ca să treacă ziua nunţii şi să fie mai deşteaptă
În alegeri rafinate şi-n a dragostelor râuri...

Dar a murit bărbatul:

Când prohodul lângă raclă-i cântă preotul şi psaltul,
Tânăra vădană, biata, dintr-un leşin cade-n altul!...

Urmează câteva ironii la adresa durerii prefăcute a vădanelor, apoi:

Nici un an nu trece bine — şi vădana desperată
Veselă iar se mărită, cu speranţă încărcată...

— Prietenia?

Dragostea de-amic şi frate este dragoste de şarpe.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La colegi de funcţiune cauţi tu sinceritate?

Şi mai departe... Explicaţia e simplă: voind să faci satiră vehementă ca Eminescu şi neavând nici superbul şi profundul lui sentiment de indignare ori dispreţ, nici talentul lui — dar voind totuşi să ai şi una, şi alta —, te dedai la exageraţii de limbaj, că doar-doar îţi vei da ţie şi altora impresia că simţi. Şi aceasta, o acordăm, se face aproape inconştient.

Dacă un Popovici-Bănăţeanu, fire melancolică şi suflet de artist, a găsit în Eminescu expresia melancoliei sale, pastişându-l cu talent — dl Radu Sbiera, fire mai aprinsă, dar fără sufletul artist, a găsit în acelaşi Eminescu expresia sentimentelor sale vehemente şi l-a pastişat fără talent.

"Postumele" lui Eminescu

Obiceiul de a publica manuscrisele oamenilor mari, după moartea lor, există pretutindeni. E, fără îndoială, ceva nedelicat în această exhibare a intimităţilor bieţilor morţi, şi, desigur, nu e unul care, dacă ar învia, n-ar fi adânc jignit că i-a dat în vileag bucăţile pe care le-a crezut nevrednice de el însuşi, ori brulioanele, din care putem vedea chinul de a crea, din care putem cunoaşte ce idei, banale adesea, şi ce formă, stângace de cele mai multe ori, au izvorât întâi de subt pana scriitorului. Dar această nedelicateţe este scuzată prin interesul pe care îl prezintă manuscrisele poeţilor pentru cercetătorii literari. Aşa că, din acest punct de vedere, publicarea manuscriselor lui Eminescu este îndreptăţită şi este folositoare. Publicarea lor, însă, în colecţia "autorilor clasici", ca "poezii de Eminescu" nu poate fi justificată. Dacă pentru oamenii din generaţia trecută adevăratul Eminescu este şi rămâne acela din ediţia Maiorescu, apoi pentru generaţia tânără, care a avut de la început în mână două volume de Eminescu, "Eminescu" este altul. Am văzut mulţi tineri citind pe Eminescu, indiferent din volumul cel vechi ori din cel nou, de "postume". Evident că în mintea acestora există un alt Eminescu decât în mintea oamenilor de la sfârşitul veacului trecut.

Şi e nedrept. Eminescu nu e, nu poate fi altul decât cel ce a voit să fie el însuşi. Tot ce n-a voit să fie e foarte util pentru priceperea poetului, dar nu e adevăratul Eminescu. Acolo unde Eminescu n-a pus toată arta sa, nu mai este el. Avem noi dreptul să rostim vreo părere asupra talentului lui judecând după vreo "postumă"? Am putea judeca, de pildă, pe Eminescu ca traducător după sonetul Veneţiei din "postume", în care ne e redată sugestiv "moartea" Veneţiei, când în varianta definitivă e redată atât de fericit? Am putea să spunem că poetul Eminescu a fost uneori trivial (cum e în unele postume), când acel Eminescu, ce a voit însuşi să fie, n-a fost niciodată trivial? Am putea spune că Eminescu a fost, ca poet, un patriot-optimist (ca în unele "postume"), când, în ceea ce a voit să fie, în acela cum singur s-a dat lumii, n-a fost patriot-optimist? Am putea spune că Eminescu a scris şi poezii ocazionale (căci are în "postume"), când n-a voit să fie un poet ocazional? Etc.

Şi atunci, nu-i aşa că postumele nu sunt de "Eminescu"?

Unele "postume", cele dinainte de 1870, ne dau în adevăr talentul întreg al lui Eminescu dinainte de 1870. Acele poezii, o ştim din compararea cu cele publicate de el în acelaşi timp, sunt aşa cum le putea scrie Eminescu pe acea vreme. În ele, Eminescu a pus tot ce putea face mai bine atunci. E întreg Eminescu adolescent.

Dar "postumele" de după 1870, din perioada sa de strălucire, şi care-s aşa de inferioare poeziilor publicate de el în aceeaşi vreme, sunt, evident, aruncări pe hârtie, impresii şi note, dacă voiţi, bucăţi la care nu a lucrat cu tot dinadinsul, în care el n-a pus toată arta de care era capabil. Există unele, ca Demonism⁷, care nu sunt măcar versificate.

Aceste bucăţi pot fi considerate ca material poetic. Şiaşa le-a considerat şi Eminescu, căci tot ce e mai frumos în el a utilizat în alte bucăţi, în cele definitive.

Aşa, de pildă, în poezia definitivă Te duci... Eminescu a utilizat imagini şi versuri din cinci "postume" din acest volum; în Despărţire, din trei postume; în Lasă-ţi lumea..., din două postume; în Scrisoarea I, din şase postume; în Scrisoarea III, din două postume; în Scrisoarea IV, din patru postume; în Rugăciunea unui dac, din trei postume; în Din valurile vremii..., din trei postume; în S-a dus amorul..., din două postume; în Pe lângă plopii fără soţ..., din două postume; într-un Sonet, din o postumă: în Glossa, din o postumă; în Povestea teiului, din trei postume; în Dorinţa, din o postumă; în Călin, din trei postume; în Freamăt de codru, din o postumă; în Se bate miezul nopţii..., din două postume; în Împărat şi proletar, Luceafărul, Adio, Strigoii, din câte o postumă...

Nici una din aceste "postume", utilizate de Eminescu, nu e variantă a poeziei definitive (variantele nu le-am socotit aici). Sunt poezii cu alte subiecte, la care Eminescu a renunţat, utilizând din ele ce i s-a părut mai frumos, salvând, am putea zice, ce i s-a părut mai preţios. Din unele a utilizat (înfrumuseţând) o imagine, din altele un vers, din altele mai multe versuri, din altele strofe întregi.

Şi invers: din una şi aceeaşi postumă, Eminescu a utilizat versuri în mai multe din poeziile sale definitive. Exemple: din postuma Ah, cerut-am de la zodii, Eminescu a utilizat versuri în Călin şi în Dorinţa; din postuma Luna codrii îi pătrunde, a utilizat versuri în Freamăt de codru şi în Lasă-ţi lumea...; din postuma Prin a ramurilor mreajă, a utilizat în Povestea teiului şi în Lasă-ţi lumea...; din postuma Renunţarea, a utilizat idei şi imagini în Te duci..., în Rugăciunea unui dac şi în Din valurile vremii...; din postuma Mureşanu, a utilizat în Se bate miezul nopţii... şi în Împărat şi proletar; din postuma Gemenii, a utilizat în multe poezii şi în special în Scrisoarea IV, în Scrisoarea I, în Se bate miezul nopţii... şi în Rugăciunea unui dac; din postuma Diamant din nord, a utilizat în Scrisoarea IV şi Scrisoarea I; etc.

E clar, deci, că Eminescu, după ce a utilizat ce i s-a părut mai bun, a inutilizat pentru totdeauna bucata utilizată. A aruncat-o la coş, cum s-ar zice.

Şi încă o dată, publicarea celor aruncate la coş e interesantă numai pentru cercetători. Dar această publicare trebuie făcută cu socoteală: să se dea bucăţile ca ceea ce sunt, ca brulioane, nu ca "postume" ale lui Eminescu.

În alte literaturi, "postumele" sunt postume (postumele lui Vigny, de pildă, sunt partea cea mai frumoasă a operei sale), iar încercările părăsite sunt brulioane.

Dintre cele vreo 120 de "postume" din acest volum, câteva sunt variante ale poeziilor sale; vreo 45 sunt bucăţi pe care Eminescu le-a utilizat în poeziile definitive; vreo 20 sunt anterioare anului 1870, din vremea când poetul nu se formase; rămân vreo 50, a căror dată n-o ştim, dar a căror epocă o putem determina.

Multe din aceste 50 de "postume" au un caracter ocazional — gen în care Eminescu n-a publicat.

Dar şi acestea i-au servit poetului ca material, căci şi acestea (ca şi cele din care a utilizat fragmentele), dar mai ales acestea, sunt notări de impresii momentane — o întâlnire, o vorbă, o amintire —, consemnarea fără pretenţie a unor evenimente mărunte ale vieţii sale, ori ale sentimentalităţii sale. Acest material i-a servit pentru acele poezii definitive în care îşi exprimă sentimentele sub specie aeternitatis, în care cel mai liric poet al nostru, şi deci cel mai individualist, ne dă, totuşi, sufletul omenesc în general, ceea ce e etern şi universal în sentimentele omeneşti. În Rugăciunea unui dac, de pildă, Eminescu pune în gura dacului (şi deci a oricărui suflet mândru, căzut în "adversitate") versuri din două "postume", în care, spre deosebire de poeziile definitive pesimiste, Eminescu îşi cântă durerea propriei sale vieţi.

Pentru priceperea lui Eminescu "postumele" acestea (ca şi celelalte brulioane nepublicate) sunt interesante.

Eminescu este un eveniment aproape inexplicabil în literatura noastră. El e aşa de mare faţă de predecesorii săi, încât nu mai poate fi vorba de o "evoluţie" a literaturii, ci de o săritură. Căci de la Alecsandri, Bolintineanu şi chiar Alexandrescu, în chip normal nu se putea ajunge la Eminescu. Şi nu vorbesc de conţinutul, de tendinţa operei lui Eminescu. Sărituri, în privinţa aceasta, s-au întâmplat în toate literaturile. Vorbesc numai de artă. Predecesorii săi sunt atât de puţin artişti, şi Eminescu e un atât de mare artist! El a moştenit atât de puţin şi a creat atât de enorm de mult! Şi această săritură părea şi mai mare pe vremea când nu se cunoştea decât opera sa, care începe cu Venere şi Madonă (ediţia Maiorescu). De când însă cunoaştem bucăţile anterioare Venerei şi Madonă (din ediţia Şaraga, şi acum, din aceste "postume"), putem asista la evoluţia ce a făcut-o Eminescu, care este în acelaşi timp evoluţia literaturii române însăşi, de la Alecsandri-Bolintineanu până la Eminescu, evoluţie întâmplată însă în activitatea unui singur om, care e Eminescu: Eminescu adolescentul, cel de până la Venere şi Madonă, este scriitorul care face evoluţia literaturii române de la Alecsandri până la ceea ce înţelegem prin "Eminescu".

Adolescentul Eminescu începe cu exerciţii în versuri, în care îl vedem influenţat de Eliade, de Alecsandri şi mai ales de Bolintineanu — şi uneori chiar de Conachi. Sentimentele sale sunt vagi, fără vlagă şi chiar afectate, ideile banale, subiectele ocazionale, imaginile nelămurite şi exagerate. Nimene n-ar fi putut prevedea după începuturile acestea pe autorul de mai pe urmă al lui Călin, al Luceafărului, al Scrisorilor. Dar, de la o vreme, Eminescu se emancipează de modelele sale.

În Mureşanu, de pildă, care ni se spune că e din 1869, apare deja "Eminescu". Desigur, această bucată n-are încă acea înălţime neasemănată de concepţie şi acea fermitate de expresie, caracteristice operei genialului poet, dar un cunoscător bun ar fi putut prevedea pe autorul Scrisorilor.

Dealtmintrelea, chiar în perioada de strălucire, care începe cu Venere şi Madonă, încă observăm mai multe faze: faza de tranziţie (de la Venere şi Madonă până la Egipetul), perioada de maturizare (de la Egipetul până la Rugăciunea unui dac) şi, în sfârşit, perioada de plenitudine a tuturor însuşirilor sale.

De la poezia închinată lui Aron Pumnul şi până la Luceafărul este evoluţia pe care o face poezia română de la versificaţia fără artă (a acelora cântaţi în Epigonii) până la arta pură.

După această evoluţie, adică după Eminescu, va fi ridicol cine va mai scrie ca Alecsandri sau ca Bolintineanu. Dar aproape nimeni nu va mai îndrăzni să scrie aşa.

Evoluţia lui Eminescu până la 1870, pe lângă o evoluţie literară, în sensul în care am vorbit, ne mai arată şi evoluţia concepţiei lui Eminescu asupra vieţii, care corespunde, dar anticipativ, evoluţiei spiritului unei întregi categorii sociale, a "intelectualilor": trecerea de la optimismul generaţiei de la 1840 la pesimismul generaţiei de la 1880.

Concepţia asupra vieţii Eminescu şi-a expus-o cu strălucire în Împărat şi proletar, în Scrisoarea I şi în alte câteva poezii — dintre care nu face parte Mortua est!, în care eu nu cred, pentru că o socot "compoziţie" şi-mi aminteşte O fată tânără pe patul morţii, al cărei ritm dealtfel îl şi are — şi care mi se pare un ultim ecou al influenţei lui Bolintineanu asupra lui Eminescu. În Scrisoarea I şi în Împărat şi proletar, Eminescu, plecând de la consideraţii metafizice, dar mai cu seamă de la concepţia egoismului total şi ireductibil al sufletului omenesc, decretează pentru totdeauna mizeria iremediabilă a omului. În Mureşanu, din care a extras mult în Împărat şi proletar, deşi nu e încântat de alcătuirea (să se bage bine de seamă) a omenirii, alcătuire care dă naştere nu numai suferinţei, ci şi răutăţii tuturor oamenilor de pe orice treaptă socială, Eminescu rămâne totuşi nestrămutat în credinţa progresului omenesc. În această lungă bucată a scris Eminescu strigătul de revoltă al proletarului, pe care l-a pus apoi în Împărat şi proletar. Dar în Mureşanu acest strigăt nu e urmat de trista constatare că:

Se petrifică unul în sclav, altu-mpărat,

ci de mărturisirea posibilităţii "mai bine" -lui. E interesantă o notiţă scrisă de Eminescu ulterior, sub titlul acestei poeme: "Am scris-o într-un timp când sufletul meu era pătruns de curăţenia idealelor, când nu eram rănit de îndoială".

Această credinţă în bine se arată şi în alt chip: prin frecvenţa notei patriotice din bucăţile din acea vreme. Chiar în Mureşanu, poetul cântă "mărirea" viitoare a patriei.

Mai târziu, în epoca maturităţii, Eminescu rămâne acelaşi adânc patriot, dar patriotismul, în această epocă, va fi pentru el o cauză de tristeţe, de pesimism. Nemaiavând încredere în viitor, el nu va mai crede în "mărirea" patriei, ci va plânge durerile — şi poate pieirea — ei viitoare. Atunci, el va evoca trecutul glorios, dar mai ales cinstit, pentru a-l pune în faţa prezentului trist, pentru a stigmatiza, prin contrast, acest prezent, care e o decădere.

Evocarea trecutului la Eminescu este de o natură cu totul deosebită decât la un Alecsandri ori Bolintineanu. Aceştia evocau gloria trecutului pentru a îmbărbăta pe contemporani. Şi poate, şi mai ales Alecsandri, şi din mândrie naţională. Eminescu evocă mai puţin gloria, şi mai ales cinstea, curăţia vieţii trecute, pentru a scoate în relief mizeria iremediabilă a prezentului. Pe de altă parte, un Bolintineanu şi mai ales un Alecsandri aveau puţin din ceea ce se numeşte sentimentul trecutului. Nu iubeau vremurile vechi pentru poezia lor, ci, cum am spus, pentru gloria lor. Eminescu iubea vechimea pentru vechime. (În poezia sa Basarabii şi Muşatinii nu sunt numai mărimea trecutului faţă cu micimea prezentului, ci şi albastrul perspectivei unui trecut îndepărtat.) Aceasta e aşa de adevărat, încât, fără a mai vorbi de "regii asiri" pe carei evocă de mai multe ori Eminescu, ori de Egipetul, vom aminti ceea ce am putea numi dacismul său. Eminescu e preocupat de daci, îi admiră, îi poetizează. Se cunoaşte, îndeobşte, Rugăciunea unui dac. Dar de la el a mai rămas un fragment dintr-o poemă admirabilă, Decebal, o poemă Gemenii (publicată în "postume") etc... Iar într-o "postumă" (În metru antic), găsim o expresie caracteristică:

Cum pe dulcea-i liră Horaţ cântat-au,
Astfel eu cercai să te cânt pe tine,
Încordând un vers tânguios în graiul Traco-romanic.

Acest dacism este o notă caracteristică poeziei lui Eminescu. Şi nu-l mai găsim, pe cât ştiu, ca însuşire esenţială, decât în unele bucăţi, mai ales în Piatra Teiului, ale lui Alecu Russo (alt moldovan). Dacă am voi să facem antropologie şi, întemeindu-ne pe cercetările dlui Onciul, care spune că dacii au rămas în munţii nordici ai Moldovei, am găsi, poate, în acest dacism al moldovenilor, glasul sângelui. Dar nu aceasta e cauza. Cauza este, cum am spus, iubirea de vechime, puternică la Eminescu, ca şi la Alecu Russo — şi ce poate fi mai poetic, în poezia trecutului românesc, decât amintirea străvechilor daci, care au trăit cândva prin munţii şi văile noastre. Iar lipsa acestui dacism la ceilalţi poeţi, care au evocat trecutul, se explică nu numai prin lipsa de sentiment poetic al trecutului, ci şi prin concepţia lor naţională: persistenţa dacilor a fost negată cu îndărătnicie de naţionalismul de acum 40—50 de ani, căci admiterea acestei persistenţe însemna recunoaşterea amestecului sângelui dac în cel roman al coloniştilor, şi naţionaliştii din acea vreme aveau oroare de acest lucru. Şi dacă acest dacism îl găsim la scriitorii moldoveni, aceasta se datoreşte faptului că în Moldova latinismul a fost mai slab, aproape nul. Vă închipuiţi pe un purist ardelean, ori pe un discipol al lui, muntean, poetizând pe daci, "strămoşii" românilor?

Un caracter deosebit al "postumelor" este umorul de nuanţă veselă. Câteva trăsături vesel-umoristice se găsesc şi-n poeziile definitive ale lui Eminescu: în Pajul Cupidon, în Luceafărul, în Scrisoarea IV⁸. Dar în "postume" acest element e mult mai frecvent. O "postumă", din care Eminescu a scos partea cea mai poetică din Scrisoarea IV, se isprăveşte glumeţ, este un fel de mistificare (vezi mai jos). Din acest punct de vedere, citirea "postumelor" chiar surprinde. Cunoaştem un Eminescu adânc sentimental, grav, chiar posomorât, amar-umorist când e umorist — şi acum descoperim un Eminescu glumeţ până la mistificare. Dar cei care l-au cunoscut ne-au spus cu toţii că Eminescu avea un temperament neegal. Caragiale ne-a spus că era "vesel şi trist; comunicativ şi ursuz; blând şi aspru" etc.; şi aiurea, că era: "melancolic şi pasionat, deşi în acelaşi timp iubitor de veselie şi de petreceri uşoare..." — că era, deci (citez pe Schopenhauer), un dyscolos, un om la care "preponderenţa abnormă a sensibilităţii produce inegalitatea dispoziţiei, periodic o veselie exagerată, iar de regulă predominarea melancoliei". Şi cum caracterul fundamental al sensibilităţii lui Eminescu era melancolia — veselia, ea, desigur, era întâmplătoare, dacă nu cumva era, şi ea, uneori, un strigăt de disperare, căci nu puţini oameni cheltuiesc, în accese de veselie, cea mai strălucită şi mai exuberantă vervă în momentele cele mai triste ale vieţii lor. Versurile din Sărmanul Dionis sunt un exemplu desăvârşit de vervă strălucită, aparent veselă, produsă de adâncimea tristeţii.

Şi în multe din "postume" — din aceste notări de impresii ocazionale —, găsim umor, căci "postumele" oglindesc, în justă proporţie, momentele de tristeţe şi de veselie ale vieţii lui Eminescu, o tristă veselie uneori.

În poeziile sale definitive, cum am spus, nu mai găsim decât foarte rar această notă umoristică. În poeziile sale definitive, Eminescu n-a pus decât ceea ce era fundamental, am putea spune adevărat, în personalitatea sa. Din notarea impresiilor ocazionale, Eminescu a extras ceea ce a fost esenţial acestei adevărate personalităţi. Din "postuma" amintită, pe care a utilizat-o în partea cea mai poetică din Scrisoarea IV, el a extras poezia romantică medievală, de care era îndrăgostit, şi a lăsat umorul, care era întâmplător, pus acolo poate într-un moment de ironie, datorită cine ştie cărei decepţii de iubire, decepţie care l-a făcut atunci, în acel moment, să ia în bătaie de joc efuziunile iubirii. Eminescu, s-ar putea zice, era dintre acei oameni în care apare intimitatea profundă şi devin cu adevărat ei atunci când iau ipostazul de autori.

Acest umor, pe care-l găsim în "postumele" sale, este, oricum, dovada unei forţe vitale care rezistă pesimismului.

În această ordine de idei, "postumele" ne servesc să lămurim un lucru.

Poeziile lui Eminescu, din punctul de vedere al atitudinii faţă cu viaţa, sunt de două feluri. Poeziile sale filozofice, am putea spune teoretice, sunt ale unui mizantrop: Scrisorile I şi IV, Împărat şi proletar, Glossa etc. Poeziile de iubire, dimpotrivă, sunt ale unui idealist. În pesimismul lui Eminescu este, cum s-ar zice, o lacună. Dacă Eminescu nu e un pesimist consecvent, aceasta se datoreşte tonului poeziilor sale de iubire (mai ales celor dinainte de 1880). Şi acest lucru se vede şi mai bine în "postume". Ba încă Eminescu ni-l spune singur într-una:

Am blestemat viaţa în însuşi al ei miez,
Ci tu, intrând în visu-mi, te binecuvântez.

E drept însă că în Scrisoarea IV, când

Organele-s sfărâmate şi maestrul e nebun,

Eminescu face teoria schopenhaueriană a iubirii...

O importanţă deosebită au "postumele" pentru luminile ce aruncă asupra compoziţiei lui Eminescu. Ele ne fac să asistăm la chinurile creaţiunii marelui nostru poet -indiscreţie, desigur, dar foarte utilă pentru cunoaşterea mai adâncă a lui Eminescu.

Şi ce departe suntem, după ce comparăm aceste "postume" cu poziţiile lui definitive, de naiva concepţie că un poet compune, ca un halucinat, într-un moment de supremă inspiraţie. "Postumele", şi încă mai bine cele nepublicate, ne arată un om veşnic în căutarea formei tot mai perfecte; veşnic în căutarea expresiei proprii, unice; veşnic sacrificând expresii îndoielnice, versuri imperfecte, strofe în care simţirea i se pare diluată, bucăţi întregi chiar, din care nu salvează decât câteva expresii fericite; zgârcit, în acelaşi timp, cu imaginile fericite, pe care le utilizează uneori după mulţi ani. Iar din fericita alegere pe care o face între imaginile din "postume", din fericita perfecţionare a imaginilor alese, se vădeşte minunat puternicul simţ de autocritică şi fineţea gustului său.

Iar toate acestea, la un loc, ne arată înalta conştiinţă artistică a lui Eminescu, ne arată cum prin acest om literatura românească a făcut o evoluţie enormă. De acum înainte, literatura devine artistică, nu ca în perioada precedentă Alecsandri—Bolintineanu, când forma este neîngrijită, când scriitorii, cu gândul mai mult să "îmbogăţească" literatura şi să cânte anumite idealuri, sunt indulgenţi cu sine înşişi, scriind mereu, când mai bine, când mai rău, cum dă Dumnezeu...

De la Eminescu, această "artă poetică" este compromisă. De acum înainte, toţi scriitorii, şi cei de talent şi cei fără talent, au forma bună, şi în opera lor nu mai găsim, alăturea de bucăţi corecte, bucăţi ridicole, ruşinoase, ca în opera predecesorilor lui Eminescu.

Şi nu vom exagera, credem, dacă vom spune că Eminescu este părintele literaturii artistice române.

Ni se pare interesant să arătăm geneza cel puţin a unei poezii a lui Eminescu, cu ajutorul "postumelor", rămânând ca cineva să facă un studiu complet asupra poeziilor lui, din acest punct de vedere.

Aleg Scrisoarea IV. Presupunem că cititorii o cunosc bine. Iată versurile din "postume" utilizate de Eminescu în această Scrisoare (sunt cele subliniate):

. . . . . . . . . . . . . .
Şi dealuri departe pe-o linie clară
Însamn-a lor umeri pe cerul de sară,
Cu stâncile negre-ruine strivite,
Cu muchile-n lună frumos zugrăvite.

Şi par urieşi ce-ntr-un cuib de balaur
Păzesc o măreaţă comoară de aur,
Căci luna ce-n dosul lor roşă răsare
Comoară arzândă în noapte se pare.

Uimit Cavalerul priveşte la lună,
Dumbrava şopteşte, izvoarele sună,
Aruncă toiage de raze de neauă
Şi albă-n ferestre e orice perdeauă.

Încet cavalerul s-apropie-n zvonul
A undelor palizi... zăreşte balconul,
Cu frunze-ncărcatu-i, prin grile în glastre
Cu roze de Şiras, liane albastre.

Iar papura sună de-al undelor treier
Şi-n iarba înaltă suspină un greier...
Şi vânăta-i umbra, şi rumănă-i sara,
Şi-n dulcea tăcere răsună ghitara.

"Văzut-am în visul junie-mi bogată
Un înger — o taină în alb îmbrăcată
Şi fruntea-i înconjur-o boltă de stele
Şi ochii ei limpezi ca moi viorele.

Apari cu-a ta haină de scumpă mătasă
Ce pare-ncărcată de brumă-argintoasă.
Să văd a ta umbră de lună-nmuietă
În păru-i de aur înalt-mlădietă".

S-aude-n balconu-i foşnirea uscată
A hainelor lungi de mătasă bogată.
Ş-apare prin flori aplecată pe grile
Frumoas-arătate a dulcei copile, Etc.

(Diamant din nord)

De-odată luna-ncepe din ape să răsaie,
Şi pân'la mal durează o cale de văpaie,
Pe-o repede-nmiire de unde o aşterne,
Ea, fiica cea de aur a negurei eterne.
Cu cât lumina-i dulce pe lume se măreşte.
Cresc valurile mării şi ţărmul negru creşte.
Şi aburi se ridică din fund de văi spre dealuri,
O insulă departe s-a fost ivind din valuri.
Părea că s-apropie mai mare, tot mai mare,
Sub blândul disc al lunii stăpânitor de mare.

(Răsărit de lună)

Se clatin visătorii copaci de chiparos
Cu ramurile negre uitându-se în jos.
Iar tei cu umbra lată şi flori până-n pământ
Spre marea-ntunecată se scutură de vânt.

(Gemenii)

Nu am chip în toată voia
În privirea-ţi să mă pierd,
Cum îmi vine, cum îmi place,
Drag copil să te dezmierd.

După gât să-ţi pun eu braţul,
Cu sărutări să m-adap
Şi tăcând... cu ochii numai
Să te-ntreb clătind din cap.

Să te-ntreb în toată ticna,
Gură-n gură, piept la piept:
"Tu pricepi ce-ntreb acuma?
Îţi sunt dragă? Spune drept!"

Dar abia mă-ntind cu botul,
Iaca sare clampa-n broască -
De mătuşi şi de rudenii
Dumnezeu să te păzească!

Întorc capu-n altă parte
Şi mă uit în jos smerit:
Doamne, nu-i în lumea asta
Vrun ungher pentru iubit?

Haide, tată, haide, mamă,
Dur la deal şi dur la vale,
Ba că "vremea e frumoasă",
Ba că "ploaia e pe cale".

Iară tu suceşti ţigară,
Smulgi la fire din musteţi
Şi-n vorbirea-nteresantă
Torni câte-un cuvânt isteţ.

Şi ca mumii egiptene
Stau cu toţii-n scaun ţepeni,
Tu, cu mâinile-ncleştate,
Tot cu degetele depeni.

Iară eu să-mi ascund râsul,
Duc batista mea la nas
Căci dezvolţi atâta spirit
Ca viţelul de pripas.

Şi la ceas mecaniceşte
Înţelept te uiţi şi rece:
"Câte ceasuri?", toţi întreabă,
"Ceasuri? Şapte fără zece."

Şi cu mâinile în poale
Ei pe scaune-au înlemnit
Şi vorbesc de slugi şi cloşte.
Doamne, tare mi-i urît!

Şi nu pot în toată voia
În privirea-ţi să mă pierd,
Cum îmi vine, cum îmi place,
Drag copil, să te dezmierd.

(Iubita vorbeşte)

La versurile nesubliniate Eminescu a renunţat găsindu-le, cu drept cuvânt, că merită să intre în opera sa definitivă (iar pe celelalte le-a înfrumuseţat). Aşa, de pildă, din ultima bucată, Eminescu a renunţat la strofa care începe cu "Haide, tată, haide, mamă", căci, după evocarea "mătuşilor" şi a "rudeniilor" dintr-o strofă anterioară, această strofă nu e necesară, şi apoi nu este nici de bun-gust, şi este şi în contrazicere cu economia generală a bucăţii. Căci dacă inoportunitatea "mătuşilor" şi a "rudeniilor" evocă o împrejurare vulgară, să-i zicem de mahala, din viaţa îngustă a micii burghezii, viaţă improprie poeziei romantice a iubirii — inoportunitatea "mamei" şi a "tatei", de care se plânge fata în strofa omisă de Eminescu, dă pe faţă un sentiment suburbian, pe când, pentru economia bucăţii, e necesar să existe un contrast între poezia din sufletul amanţilor şi prozaismul împrejurărilor.

Versurile de la: "Iară eu să-mi ascund râsul" încolo sunt amplificate, în orice caz o îngrămădire inutilă de note, care mai sunt şi prea frivole: în loc să zugrăvească cu amărăciune împrejurările de azi ale iubirii — prin umorul lor şi mai ales prin tonul acestui umor —, ele banalizează sentimentul de revoltă. Aşadar, Eminescu a transformat psihologia şi a înfrumuseţat estetic întreg materialul consemnat altădată.

Tot aşa, din bucata întâia, Eminescu a lăsat la o parte strofa care începea cu: "Văzut-am în visul junie-mi bogată", pentru că nici viziunea nu e clară (poate nici sinceră) şi, deci, nici forma expresivă.

Acum, să comparăm câteva versuri din cele pe care le-a utilizat Eminescu cu versurile definitive din Scrisoarea IV, spre a vedea cum se corecta el din punctul de vedere al expresiei. Aceasta ne va arăta simţul lui de autocritică, gustul lui estetic şi marea exigenţă faţă cu sine însuşi a poetului nostru — setea sa de perfecţiune.

În "postuma" sa, Eminescu zice:

Şi dealuri departe pe-o linie clară
Însamn-a lor umeri pe cerul de sară,
Cu stâncile negre — ruine strivite.
Cu muchile-n lună frumos zugrăvite.

Şi par urieşi ce-ntr-un cuib de balaur
Păzesc o măreaţă comoară de aur,
Căci luna ce-n dosul lor roşă răsare
Comoară arzândă în noapte se pare.

Aceste versuri au devenit în Scrisoarea IV:

Luna tremură pe codri, se aprinde, se măreşte,
Muchi de stâncă, vârf de arbor ea pe ceruri zugrăveşte,
Iar stejarii par o strajă de giganţi ce-o înconjoară,
Răsăritul ei păzindu-l ca pe-o tainică comoară.

Eminescu a lăsat versurile de la început, unde e vorba de "dealuri", căci acele versuri sunt cuprinse în cele trei cuvinte: "Muchi de stâncă". A lăsat şi cele două versuri justificative (prozaice chiar şi prin acest caracter): "Căci luna ce-n dosul" etc., concentrându-le în unicul vers lapidar: "Luna tremură pe codri, se aprinde, se măreşte". Prin aceasta nu numai că a scăpat de versul justificativ, care începe cu logicul "căci", dar descripţia a căpătat culoare. În loc de stânci, care par urieşi ce păzesc comoara de aur (=răsăritul lunii), punând stejarii, imaginea devine mult mai frumoasă; iar stejarii păzesc, de-a dreptul, "răsăritul lunii", pe care Eminescu îl compară cu o comoară (şi nu "comoara de aur"), concepţie mai fericită, căci expresia directă are mai multă forţă; metafora, aici, era o preţiozitate. Epitetul, apoi, de "tainic", înlocuind pe "de aur", este mai sugestiv, căci ne evocă, în adevăr, tăcerea nopţii, păşirea înceată a lunii deasupra codrului, misterul naturii într-o noapte de vară.

Am comparat aici primele versuri din prima bucată, ca să încep cu începutul. Cititorul să compare şi celelalte versuri din bucata întâia şi din celelalte bucăţi, şi va găsi exemple şi mai bune de felul cum se corecta Eminescu. Să compare, mai ales, "postuma" a doua de mai sus (Răsărit de lună) cu pasajul corespunzător din Scrisoarea IV, şi va vedea ce a scos Eminescu din această "postumă", eliminând, corectând, căutând expresia unică, imaginea clară şi frapantă.

Iar dacă ţinem socoteală şi de variante, atunci ne vom da seama complet de munca creatoare a lui Eminescu. În Povestea teiului, de pildă, Eminescu a utilizat trei "postume", adică trei alte poezii. Dar Povestea teiului are şi o variantă, care este o primă redactare, mai puţin reuşită. Poezia definitivă Povestea teiului este, deci, corectarea altei bucăţi, care bucată, la rândul ei, conţine material corectat din trei "postume".

Dar din compararea acestor "postume", transcrise mai sus, cu Scrisoarea IV, se pot vedea şi unele particularităţi, de care am vorbit în partea dintâi a articolului.

Se ştie că Scrisoarea IV are două părţi: în prima se cântă amorul romantic medieval; în a doua se zugrăveşte prozaicul amor de azi şi se face teoria — schopenhaueriană — a iubirii, după care urmează versurile în care Eminescu spune că e "sătul de aşa viaţă". "Postumele", din care a extras Eminescu o mare parte din materialul Scrisorii IV, au ca subiect: prima (Diamant din nord, o poveste umoristică): un cavaler, căruia o fată îi spune să-i aducă diamantul din nord dacă vrea să-l iubească, se duce peste nouă mări şi nouă ţări, prin locuri pline de primejdii, de balauri şi şerpi, ca-n poveşti, nu se lasă ademenit de o altă fată frumoasă, găseşte în fundul mării diamantul — se trezeşte deodată sub balconul iubitei sale, căci visase c-a fost după diamant, strănută, căci răcise prin somn, fata râde de "amoru-i prostatec". A doua (Răsărit de lună) este un pastel, în care se zugrăveşte acest moment al nopţii. A treia (Gemenii) este o poemă în care e vorba de un rege dac. A patra (Iubita vorbeşte) este tânguirea hazlie a unei fete că nu o lasă rudele singură cu iubitul ei şi zugrăvirea cu umor, de către fată, a ţinutei stângace a iubitului în faţa rudelor.

Aşadar, din bucăţi care au cu totul alt subiect — şi pe care, storcându-le de tot ce-au avut bun, le-a condamnat —, poetul a extras o altă poezie. Cel mult dacă ultima conţine o parte din subiectul Scrisoarei IV, dar şi această ultimă "postumă" se deosebeşte mult, şi caracteristic, de fragmentul corespunzător din Scrisoarea IV: aici vorbeşte o fată, în Scrisoarea IV, un bărbat. Aici poezia e intimă şi ocazională, în Scrisoarea IV e generală, căci nu e vorba de iubirea sa, şi nici a altcuiva, ci de felul şi împrejurările iubirii de azi. Aici e umor vesel, în Scrisoarea IV umorul e amar şi numai atât cât e necesar spre a satiriza împrejurările iubirii de azi.

Aşadar, mărginindu-ne numai la Scrisoarea IV — pe care am ales-o pentru alt scop —, găsim, în dosul operei perfecte, general omeneşti şi sumbre a lui Eminescu, o altă operă, pregătitoare, cu caracter mai intim, mai ocazional, mai optimist şi mai vesel, din "postume".

Sunt "postume" la care Eminescu a renunţat, păstrând însă din ele câteva versuri, care i-au servit ca punct de plecare pentru o poezie definitivă întreagă. Aşa, de pildă, din postuma În metru antic, Eminescu a luat strofa penultimă şi, în ritmul ei, a scris o altă bucată, poezia definitivă Odă (În metru antic).

Încă vreo câteva observaţii înainte de a isprăvi aceste puţine note şi impresii asupra "postumelor" lui Eminescu.

Cine a citit articolele politico-sociale ale lui Eminescu a observat că acela care, în poezii, are cea mai curată şi mai estetică limbă românească, în acele articole are o limbă care lasă, adesea, mult de dorit: neologisme curioase, ardelenisme, germanisme în construcţii etc. Nici în "postume" limba lui Eminescu nu e bună. Nu e nici curată şi nu e nici estetică. Cititorul probabil a observat acest lucru chiar şi numai din citaţiile de mai sus, care nu conţin probe din cele mai caracteristice pentru ceea ce voim să arătăm aici.

Se vede că Eminescu s-a luptat mult cu limba. În bucăţile de dinainte de 1870, s-ar putea zice că limba lui e detestabilă. În "postumele" de după 1870 (din perioada de strălucire), limba e mult mai bună, dar cu mult mai prejos decât în poeziile publicate din acelaşi timp. Se vede că Eminescu, şi în privinţa limbii, se corecta, făcea selecţie în propria sa limbă, cum am văzut că proceda şi în privinţa ideilor şi imaginilor. Şi acelaşi gust estetic, aceeaşi autocritică, aceeaşi exigenţă faţă de sine l-au făcut să pună în poeziile-i definitive cea mai frumoasă limbă românească — limba care a devenit tipul limbii literare artistice, limba în care scriu scriitorii de azi.

Toată această penibilă sforţare, în atâtea direcţii, a marelui poet se explică şi prin temperamentul său, şi prin faptul că n-a avut predecesori. El a trebuit să-şi formeze şi limba literară, şi limbajul poetic — lucruri pe care poeţii din ţările culte le găsesc gata. Unul din meritele lui Victor Hugo e şi acela că a îmbogăţit limbajul poetic, dând valoare poetică unor expresii până atunci excluse din poezie. Dar Eminescu a creat aproape pe de-a-ntregul limba poeziei româneşti, având să fixeze prealabil şi limba literară. Şi cu cât mai mare poet ar fi fost el dacă nu şi-ar fi cheltuit, poate, jumătate din energia sa intelectuală cu crearea acestor lucruri, pe care poeţii din ţările cu veche cultură le găsesc de-a gata! Şi — fiindcă am apucat pe calea părerilor de rău după cele ce ar fi putut să fie altfel —, cu cât mai mare poet, iarăşi, ar fi fost Eminescu dacă minunatul instrument cu care a cântat "floarea albastră" nu s-ar fi sfărâmat în al treizeci şi treilea an al vârstei sale... Sau, cel puţin, dacă, până la această catastrofă, el n-ar fi fost silit să se îndeletnicească cu atâtea lucruri străine de poezie.

Progresul necontenit în adâncirea vieţii si în frumuseţea formei, ce se observă de la Venere şi Madonă până la Luceafărul, progres care nu avem nici un motiv să credem că ar fi încetat, ne face să presupunem cu tristeţe culmile la care ar fi ajuns acest mare şi nefericit scriitor al nostru.

Mihail Sadoveanu

Morala dlui Sadoveanu

(Fragment dintr-un articol polemic⁹)

Dl Sanielevici, într-un articol intitulat Morala dlui Sadoveanu, vrea să arate că opera acestui scriitor e
imorală.

D-sa roagă pe cititor să-şi arunce ochii asupra unui tablou sinoptic, în care se arată că "elementele" acestei opere, "temele" prin care acest autor vrea să intereseze pe cititorii săi sunt: "beţia, adulterul, prostituţia şi violenţa până la criminalitate".

La aceasta, vom obiecta deocamdată cu câteva banalităţi, şi anume că se poate face un tablou sinoptic identic al operei lui Shakespeare, lui Byron, lui Balzac, lui Dostoievski etc. şi că Iliada, care are ca subiect un război provocat de un adulter, e o ţesătură de asasinate şi de sacrilegii. Şi am putea adăuga că opera cea mai de seamă a celui mai mare, mai moralizant şi mai moralizator romancier, Ana Karenin a lui Tolstoi, este istoria unui adulter. Iar în literatura românească, ca să nu mai citez altceva, O noapte furtunoasă şi O scrisoare pierdută sunt ţesute amândouă pe adulter. Am citat numai câţiva scriitori foarte mari, dar am putea să punem la contribuţie mai toată literatura.

Mai departe, dl Sanielevici, presupunând că i s-ar obiecta că dl Sadoveanu "nu e decât naturalist", preîntâmpină obiecţiunea prin consideraţia că dl Iorga destină literatura Sămănătorului, deci şi pe a dlui Sadoveanu, poporului de la ţară, şi, adaugă dl Sanielevici, "poporului — naturalism îi trebuie?" Dar, întrebăm de dl Sanielevici, ce are a face ceea ce crede dl Iorga despre literatura dlui Sadoveanu şi cui o destină dl Iorga? Dl Sadoveanu scrie pentru poporul de la ţară? Dl Sadoveanu nu scrie pentru nimene.

Un scriitor care se gândeşte la public, la impresia pe care are să o producă cititorilor şi deci, cu atât mai mult, un scriitor care se gândeşte la anumite impresii pe care să le producă unui public anumit nu e artist, nu e poet, e orator. Dl Iorga este un publicist, căruia i se pare că a găsit în scrierile dlui Sadoveanu o literatură pentru popor. Aceasta îl priveşte pe dl Iorga, nu pe dl Sadoveanu, care, dacă e cu adevărat poet, şi e, este un soliloc, un om care creează o operă de artă, concentrându-şi atenţia la un aspect al vieţii, la o problemă a vieţii — la un subiect — şi nu la un public pe care să-l impresioneze într-un anumit fel. Idealul său trebuie să fie creaţiunea, şi nu propagarea unor concepţii asupra vieţii. Aşadar, ce crede dl Iorga asupra utilităţii operei dlui Sadoveanu nu poate intra ca element în aprecierea acestei opere.

Să nu se creadă, din cele de mai sus, că am fi de părere că o operă de artă nu trebuie judecată din punctul de vedere al concepţiilor asupra vieţii. Arta nu e o fotografie şi, din acest punct de vedere, "realismul" e o cerinţă absurdă, prin care, fie zis în treacăt, desigur că n-ar putea fi apărat dl Sadoveanu. Artistul, cu voie sau fără voie, ilustrează întotdeauna în opera sa o concepţie asupra vieţii, ia o atitudine faţă de viaţa zugrăvită, şi această concepţie determină moralitatea sau imoralitatea operei.

Şi, de aceea, poate să ni se arate un tablou sinoptic despre subiectele unui scriitor, aceasta încă nu ne va spune nimic; noi vom întreba care este atitudinea sa faţă cu faptele pe care le zugrăveşte. Că operele cu subiecte ca cele din tabloul sinoptic nu vor fi poate tocmai cele mai potrivite pentru domnişoarele de pension, pe care, vorba lui Taine, părinţii le învălesc sara cu îngrijire şi le hrănesc cu biftece, ca să le păstreze frăgezimea obrazului, convenim.

Concepţia scriitorului nu e voită, nu şi-o porunceşte, căci atunci ea ar fi... împrumutată, scriitorul s-ar preface. Un scriitor, ca orişice om, are o atitudine în faţa vieţii, un mod de a concepe, un mod de a aprecia valorile morale. Dacă e ceea ce se cheamă moral, va fi şi în opera sa, atâta tot.

Aşadar, dacă dl Sadoveanu va avea o atitudine morală faţă de subiectele sale (faţă de "tabloul sinoptic!"), tabloul sinoptic n-are nici o însemnătate.

Dealtmintrelea, dl Sanielevici e nedrept în alcătuirea tabloului, căci în câteva nuvele nici nu e vorba de beţie, în cele mai multe, chiar dacă se aminteşte de băutură, nu e beţie, iar beţia ca temă nu e nicăieri, deşi în Crâşma lui Moş Precu şi în Ion Ursu elementul beţie e foarte important. (Cum se va vedea mai jos, cei care au socotit pe Ion Ursu ca o ilustraţie a relelor alcoolismului au greşit.) Acelaşi lucru şi despre celelalte teme: adulterul în Cei trei, în altele ca element incidental; prostituţia în Epilogul, incidental în Ion Ursu.

Comparat chiar din punctul de vedere al subiectelor şi făcând abstracţie de singura consideraţie care importă: atitudinea faţă cu subiectul, dl Sadoveanu e mai curat decât Maupassant şi decât mulţi scriitori francezi şi poate, cu mici excepţii, pătrunde şi în... pensioane; şi dacă dl Iorga ţine numaidecât, poate fi servit şi "poporului". Ne e teamă numai că "poporul" nu-l va înţelege, căci să nu se creadă că dacă subiectul e din viaţa ţărănească, ţăranul, prin chiar aceasta, pricepe opera.

Dar să revenim. Dacă nu ne înşelăm, ni se pare că dl Sanielevici, deşi apreciator al lui Caragiale, are preferinţă pentru moralizarea directă, prin exemplu, prin zugrăvirea faptelor morale, cum fac scriitorii ardeleni lăudaţi de dl Sanielevici, şi lăudaţi pentru aceasta — părere care ni se pare că rezultă şi dintr-o recenzie a nuvelelor dlui Agârbiceanu, pe care o publică dl Sanielevici în revista sa şi în care se opune preoţilor dlui Sadoveanu bunul preot Lupaşcu din Ardeal. Noi credem însă că dacă preotul Lupaşcu al dlui Agârbiceanu ne arată cum ar trebui să fie preoţii de la ţară, preoţii dlui Sadoveanu¹⁰ ne arată cum n-ar trebui să fie, după cum şi O scrisoare pierdută ne arată cum n-ar trebui să fie politica românească, la urma urmei: cum ar trebui să fie! Şi dacă marea majoritate a preoţilor de la noi sunt aşa cum ni i-a zugrăvit dl Sadoveanu, atunci dl Sadoveanu, pe lângă că ne-a dat o operă moralizatoare (dacă atitudinea sa faţă cu subiectul e a unui om moral), dar are încă şi meritul de a nu falsifica realitatea, de a ne da culoarea locală. Şi credem că, din nefericire, dl Sadoveanu are dreptate, căci din cauze care nu pot fi discutate aici, pe când preotul ardelean e, mai mult sau mai puţin, un apostol, cel din Moldova, afară de excepţii onorabile, face parte din lipitorile satului, e pantalonarul, e surtucarul satului, ca şi notarul, perceptorul, crâşmarul, deşi poartă antereu şi potcap. Când am citit nuvelele dlui Sadoveanu, zugrăvirea preoţilor săi ne-a făcut impresia unui crud, dar just realism.

Dar dl Sanielevici zice, în treacăt, că la dl Sadoveanu nu se simte părerea şi sentimentul faţă cu imoralităţile zugrăvite, deşi la începutul articolului vorbeşte de o "rudimentară concepţie asupra vieţii" a dlui Sadoveanu, pentru că orice fiinţă omenească, zice tot dl Sanielevici, trebuie s-o aibă, şi întreabă pe autor dacă nu vede că are "să sugereze spre rău" poporul, adică pe ţărani. Lasă că, chiar dacă în opera dlui Sadoveanu s-ar cânta imoralitatea, apostrofa dlui Sanielevici ar fi greşit adresa, căci ar fi trebuit să fie adresată dlui Iorga, deoarece acesta destină poporului literatura dlui Sadoveanu, care, cum am spus, n-are a se gândi pentru cine scrie şi, pe cât ştiu, nici n-a declarat că scrie pentru cineva. Credem însă că o scurtă analiză a nuvelelor înşirate în tabloul sinoptic va arăta că — în afară de câteva, unde, recunoaştem, autorul are o atitudine reprobabilă faţă cu imoralitatea subiectului — atitudinea dlui Sadoveanu faţă cu opera sa e morală, adică normală, e sănătoasă.

O lipsă a dlui Sadoveanu e că nu zugrăveşte, în genere, decât lipitorile satului, popă, notar, crâşmar, morar, pândar, în orice caz indivizi care nu sunt tipuri reprezentative ale clasei ţărăneşti. Am spus "în genere", căci în opera sa găsim şi ţărani.

Satele noastre sufăr de-a dreptul de "civilizaţie" prin reprezentanţii şi organele acestei civilizaţii la ţară, prin lipitorile satului.

În Crâşma lui Moş Precu, în care dl Sadoveanu a făcut păcatul să fărâme materialul unui adevărat roman din viaţa lipitorilor satului — care ar fi fost foarte interesant, plin de tipuri bine prinse, specific naţionale, un roman în care s-ar fi zugrăvit ceva care nu se găseşte în literatura internaţională —, surtucărimea aceasta e zugrăvită în toată putregiunea ei. Păcat că o zugrăveşte numai în sine, şi prea puţin în raport cu clasa ţărănească.

Popa Dumintu-Tărăboi, popa Manoil şi Luca dascălul, care, ca feţe bisericeşti ce sunt, ar trebui să fie pilda moralităţii şi a bunătăţii de inimă, în realitate sunt tipurile cele mai abjecte. Popa Tărăboi, un tip de o imoralitate şi o bestialitate înspăimântătoare — împreună cu popa Manoil, un bandit beţiv, împreună cu alţi indivizi — se ţine de beţie şi de femeile oamenilor, nu mai dă pe acasă cu zilele, în care vreme preoteasa Mărioara, victimă resemnată a bărbatului ei, moare de boală, de mizerie, de suferinţă morală, sărman suflet chinuit, care, cum ne spune autorul, nu ştie când a fost bătută pentru ultima oară de tată-său (alt popă) şi pentru prima oară de bărbatu-său.

Paginile din Crâşma lui Moş Precu, în care se zugrăveşte fioroasa bestialitate a popii şi grozava, dar umila suferinţă a preotesei, insuflă moralul sentiment de compătimire cu suferinţa omenească, nejustificată de nici o vină, şi moralul sentiment de dezgust şi de ură pentru călău.

Dar Ifrimescu, notarul, Costică Pipirig, ajutorul de notar! Şi cucoana Olga, şi cucoana Liza, şi celelalte! Ce plebe vulgară, ce scursoare de mahala! E mahalaua strămutată la ţară şi devenită "aristocraţia satului".

Cancanurile ridicole, clevetirea, intriga, prostia, imoralitatea, pretenţia caraghioasă, uscăciunea de suflet, îngustimea deznădăjduitoare de orizont intelectual, şi stilul, care vrea să fie subţire, — toate acestea sunt redate de dl Sadoveanu astfel încât nu pot inspira decât dezgust şi tristeţe. Niciodată nu s-a zugrăvit mai adevărat şi mai exasperant de puternic lipitorile satului. Alecsandri, care a redus totul la greci şi la evrei, cu lipsa lui de profunditate, ne-a dat, în piesele sale, nişte copilării pe lângă unele din nuvelele dlui Sadoveanu. E drept că pe atunci literatura românească era în faşă şi se vede că genurile literare obiective, care presupun un spirit de observaţie mai apropiat de spiritul ştiinţific, sunt mai târziu în viaţa unui popor, ca şi ştiinţa. Poate de aceea, pe lângă alte pricini, nu avem încă roman.

În persistenţa dlui Sadoveanu de a ne arăta imoralitatea preoţilor vedem o notă justă, pentru că această persistenţă e în raport cu frecvenţa fenomenului obiectiv pe care îl redă. În nuvela Într-un sat, odată, în dreptul căreia vedem cu părere de rău cuvântul "beţie", este un preot, care a făcut pe dl Sanielevici să afirme că tema nuvelei ar fi beţia. Dar ce este această nuvelă? Care e concepţia ei? Ce a voit să ne spună autorul? În această istorie tristă e vorba de un străin necunoscut, al cărui nume, a cărui viaţă au rămas necunoscute pentru totdeauna şi care, departe de ceea ce-i va fi fost şi lui drag pe pământ, moare într-o lume de străini cu sufletul meschin, îngust şi stricat de lipitori ale satelor, care caută să câştige de pe urma acestui mort şi în sufletul cărora nu se petrece nimic cu ocazia marii taine care e moartea. Şi popa, care ar trebui să fie credinţa şi mila, el e cel mai ticălos: el venise să bea la crâşma unde poposise străinul, şi toată întâmplarea aceasta trece pe lângă dânsul fără să-l atingă, şi el bea, pentru că venise să bea, şi se îmbată. Poezia plină de tristeţe a acestei nuvele stă în contrastul dintre melancolicul înţeles al lucrurilor omeneşti, dintre tristeţea soartei omului "trecător, pe pământ rătăcitor", dintre tristeţea singurătăţii fiinţei omeneşti — şi vulgaritatea aceleiaşi fiinţe, când este întrupată în exemplare ca "aristocraţia" satelor. O singură rază de lumină pătrunde în întunecimea acestei tristeţi: nechezatul calului, care parcă îşi dă seama de moartea stăpânului său. Şi o singură răzbunare a autorului: vorbele de milă ale unui ţăran. Este tema acestei nuvele "beţia", cum pretinde dl Sanielevici?

Şi este beţia, adulterul, bătaia şi prostituţia tema nuvelei Ion Ursu? Şi beţia, adulterul, bătaia şi prostituţia din nuvela aceasta sunt atrăgătoare ori respingătoare? Semnificaţia acestei nuvele, dealtmintrelea una dintre cele slabe ale autorului, e mizeria clasei ţărăneşti, lipsită de pământ, sărăcia şi chinul ţăranului, nevoit, pentru a-şi hrăni copiii şi nevasta, să-şi vândă munca la o fabrică, departe de ai săi, într-un mediu distrugător, pe când popa, care ar trebui să fie sprijinul nenorociţilor, îl ajută să plece, ca să-i necinstească casa. Şi credem că, mai presus de toate, e ilustrarea ideii autorului că ţăranul, scos din mediul lui şi transplantat în acela al oraşului, devine o ruină fizică şi morală. Deşi nuvela nu e dintre cele mai bune ale sale, autorul reuşeşte totuşi să ne inspire groaza de beţie şi de celelalte viţii şi părerea de rău după o viaţă pierdută. Când Ion Ursu, mânat de alcoolism, se întoarce acasă, se simte înstrăinat în lumea în care trăise, e un declasat, e străin sătenilor şi copiilor, e un mare nefericit. Mizeria ţăranului, transformarea lui în lucrător industrial, tristeţea soartei unei asemenea revoluţii, toate acestea nu sunt cântarea beţiei şi a omorului.

Un singur popă (afară de epicul popă din Răzbunarea lui Nour) e arătat ca om de treabă în nuvelele dlui Sadoveanu: e popa Miron din Petrea Străinul, nuvelă în care nu vedem idealizarea crimei, cum zice dl Sanielevici, ci istoria unei pervertiri morale, pe nesimţite, din cauza împrejurărilor în care a trăit Petrea. Şi e de treabă popa Miron, pentru că există şi preoţi de treabă şi pentru că aşa necesita economia nuvelei: numai nevasta unui preot de treabă putea, ducând o viaţă mai uşoară, să păstreze oarecare tinereţe şi starea sufletească proprie pentru a nu uita, pentru a se mai gândi la o fericire pierdută, la un ibovnic dispărut de mult — ceea ce dl Sanielevici nu ia în consideraţie, când se miră de romantismul acesta la o ţărancă. Şi nu ia în consideraţie nici că Petrea o uitase şi că, numai când o revede, se renaşte în sufletul lui iubirea trecută, şi nu atât iubirea, cât revolta împotriva soartei, care i-a răpit fericirea posibilă — şi de aici dorinţa neraţională de a repara ireparabilul. Şi, neluând toate acestea în consideraţie, dl Sanielevici se miră cum de Petrea a păstrat amintirea unei iubiri.

Revin la Crâşma lui Moş Precu. Dl Sanielevici zice că dl Sadoveanu simpatizează cu Moş Precu, deşi acesta a fost hoţ, fără să bage de seamă că Moş Precu se laudă că a fost haiduc pe vremea când aceasta nu era o ruşine.

Dl Sanielevici mai acuză pe dl Sadoveanu că simpatizează cu puşcăriaşul Mândru din Două firi. Mie mi se pare că atitudinea dlui Sadoveanu e alta — şi o spune însuşi în treacăt: e interesul pentru o "curiozitate", pentru un caz curios, zicem noi, deşi, mărturisim, nu ni se pare atât de curios.

Şi aici, să ni se îngăduie să formulăm o protestare. Dacă cerem ca scriitorul să aibă o concepţie omenească în opera sa, aceasta nu înseamnă că trebuie să-l ţintuim la stâlpul infamiei, dacă ne zugrăveşte un "caz" cu singurul scop de a ne zugrăvi un caz, şi dacă uneori nu respectă puritanismul moral, întrebuinţând, în treacăt, un element mai... picant, cum a făcut dl Sadoveanu în Hanul Boului, una din cele mai frumoase nuvele ale sale, în care natura banală, o zi de toamnă cu ceaţă, a dat ocazie autorului să ne dea o bucată de o pătrunzătoare poezie: în literatura noastră sunt exemple de natură zugrăvită admirabil, dar de natură care se poetizează uşor: munţi, nopţi cu lună, codru în vijelie etc. În nuvela aceasta, pe lângă rara poetizare a unui aspect banal al naturii, mai găsim şi o profundă melancolie sugestivă în faţa soartei lucrurilor omeneşti, care toate dispar.

Şi dacă în această poezie ni se aminteşte de un flăcău care odată, de mult, în treacăt, a avut o mică aventură cu femeia altuia, a hangiului, şi dacă autorul îşi însuşeşte nostalgia eroului după această "imoralitate", este această nuvelă ţesută pe tema adulterului? Se poate ca, pentru educaţia tinerimii, să nu fie potrivită această nuvelă, cum se poate ca pentru întărirea credinţei religioase la ţară să nu fie potrivită Crâşma lui Moş Precu, dar, după cum dl Sanielevici cere dlui Iorga să ne lase în pace, pe noi, intelectualii, cu "legea strămoşească", admiţând în acelaşi timp că la ţară nu-i nevoie de propagandă antireligioasă, tot aşa cerem noi dlui Sanielevici să lase pe scriitori să scrie nu numai pentru ţărani şi pentru pensioane; iar pe cititorii intelectuali să guste şi zugrăvirea cazurilor "curioase" ori mai picante.

În Crâşma lui Moş Precu e în adevăr un adulter, care, fără să fie tema nuvelei, e un element al ei. Un flăcău nenorocit, Zaharia, prinzând milă de Anica, femeia torturată de bestialul Răduţu, se împrieteneşte cu ea şi pe urmă devine ibovnicul ei. Şi dragostea aceasta nelegitimă nu duce la fericire, se sfârşeşte — în mod natural — tragic, cu moartea. Unde este atunci imoralitatea? Episodul e saturat de "morală": dragostea pleacă de la milă; un nenorocit şi o nenorocită se îndrăgostesc în împrejurări în care faptul e fatal, şi dragostea lor e o adevărată dragoste. Anica are toate explicările posibil omeneşti pentru greşeala ei, căci e "stâlcită" fără vină, de când s-a măritat, de un dement alcoolic — şi totuşi dragostea nelegitimă se sfârşeşte tragic, în contra aşteptărilor cititorilor cu morala mai elastică. Şi tragedia e o urmare a dragostei, e actul final natural al dragostei vinovate. Dacă acest episod e imoral, atunci de ce nu e imorală şi Ana Karenin?¹¹

Acelaşi lucru trebuie să-l avem în vedere când e vorba de Cei trei. Şi "cei trei", şi femeia, toţi sfârşesc tragic, doi prin distrugerea lor fizică, prin moarte, doi prin distrugerea lor morală. Şi neuitata evocare a melancoliei toamnei târzii, şi admirabila armonie dintre tristeţea de moarte a naturii în toamna târzie, şi tragedia ce are să se întâmple, şi patosul lui Mândrilă de la sfârşitul nuvelei ar fi trebuit să oprească pe dl Sanielevici să pună, în tabloul său, în faţa acestei mici capodopere, nedreptele sale cuvinte "beţie, adulter, omor". În Cei trei e o concentrare şi o ştiinţă de alcătuire fără seamăn: e vorba de un adulter, de trei bărbaţi care se luptă pentru o femeie, şi nimic nu e spus de autor, totul se simte ca o fatalitate puternică, e ceva în natură, în vorbe, în atitudini, din care trebuie să izbucnească o mare nenorocire.

Tot tragic se isprăveşte şi Un ţipet. În nuvela aceasta, dealtmintrelea, adulterul nu e tema, ci un incident, pentru că semnificaţia nuvelei e, cu schimbare de roluri, ca şi aceea a nuvelei Într-un sat, odată. În amândouă nuvelele e vorba de o tragedie rămasă necunoscută martorilor: în nuvela Într-un sat, odată, tragedia călătorului trece pe lângă satul indiferent; în Un ţipet, tragedia fierarului necunoscut din orăşelul necunoscut trece pe lângă călătorul, dacă nu indiferent, cel puţin străin faţă de întâmplarea la care asistă. În ambele nuvele: două lumi sufleteşti, care se întâlnesc o dată numai într-un punct de spaţiu şi de timp, dar trec fără a se recunoaşte. Şi aici semnificaţia e singurătatea, izolarea fiinţei omeneşti. Bineînţeles că patosul acestei nuvele nu se poate compara cu acel din Într-un sat, odată, căci în această nuvelă e parcă şi dorinţa de a arăta un "caz curios".

Şi când în Doi feciori, ne arată contrastul dureros şi revoltător între soarta unui fiu legitim, care cheltuieşte banii tatălui său la Iaşi, şi soarta fiului nelegitim, care e rândaş în ogradă: şi starea morală a tatălui, care nu e nici destul de ticălos, nici destul de bun — dl Sadoveanu aduce, cred, un argument tare, cel mai tare, deşi e vechi şi banal, pentru a arăta unde poate duce adulterul, un argument mai tare decât dacă ne-ar zugrăvi o viaţă conjugală plină de credinţă.

Dar în nuvelele analizate, cel puţin există "beţia" şi celelalte, dacă nu ca temă, cum am văzut, macar ca elemente — neidealizate. Dar sunt câteva nuvele, puse în tabloul sinoptic, care n-au beţia, adulterul, omorul, nici ca elemente, şi în care nici nu e vorba de aceste păcate.

În Necunoscutul nu e nici beţie, nici adulter, dar e o interesantă problemă: un jouisseur, care a făgăduit odată unei fete că are să o ia de nevastă şi a uitat-o, simţinduse pe moarte, caută un suflet căruia să i se destăinuiască şi se adresează preotului de pe moşia sa. Dar preotul, un biet om simplu, pentru care n-a existat, de când trăise, vreo problemă, nu-l pricepe deloc. Sunt două stări sufleteşti, două lumi aşa de departe, aşa de străine... Şi acela se stinge singur, în ceasurile căinţii, când reînviase.

În Sluga e zugrăvită laşitatea unui cuconaş obraznic, care pălmuise demnitatea servitorului său şi, când în pădure i se năzare că acesta s-ar putea răzbuna, interpretează toate mişcările slugii ca suspecte, devine laş şi umilit. Unde e beţia şi omorul? Şi unde e lauda slugii, că nu asasinează? Dar sfârşitul nuvelei este de-a dreptul un sarcasm la adresa cuconaşilor, care se miră că "brutele" tot au oleacă de inimă: sufăr, mănâncă palme şi iartă -ceea ce dealtmintrelea este o intervenţie inoportună a autorului în opera sa.

În Vântul — cea mai slabă nuvelă a dlui Sadoveanu, pentru că autorul se joacă cu personificări nenaturale -"beţia" poate însemna că "vântul", pe lângă alte lucruri şi fiinţe ce întâlneşte în goana sa, dă şi peste dl Cinste Politică beat, o creaţiune iarăşi nenaturală?

În Câinele — eroul este acest animal, un câine îndurerat, o "durere înăbuşită" —, în care se simbolizează laşitatea omenească, în care vedem cum o mahala întreagă, oameni serioşi şi gravi, năzărindu-li-se că un biet câine e turbat, îşi uită "respectabilitatea" şi, cuprinşi de spaimă laşă şi, în acelaşi timp, de ură neîmpăcată împotriva câinelui, care le strică şi liniştea şi mai ales gravitatea, îl fugăresc să-l ucidă: "Ordon!" strigă poliţaiul în... exerciţiul funcţiunii. În Câinele nu vedem "beţia", decât doară în faptul că autorul, descriind pe locuitorii-eroi ai mahalalei, ne vorbeşte şi de unul care, când lua leafa, venea acasă cu capul în piept... "Câinele" acela e un biet vagabond dezmoştenit, paria sperietoare a oamenilor aşezaţi. Ce este imoral aici?

Şi aproape acelaşi înţeles îl are nuvela Lupul, unde vedem cum nişte mahalagii pregătesc şi, în sfârşit, fac o teribilă cruciadă împotriva unui lup. Aici beţia rezultă din faptul că cruciaţii se concentrează la crâşmă — la clubul lor. Nici nu mai vorbesc de "beţia" din Ionică, în care un băiat rătăcit în noaptea de Anul Nou ajunge la un podar, unde se dezgheaţă, mănâncă şi bea cu gazdele, cum face toată lumea la Anul Nou.

În nuvela Moşul e poetizat un adulter. În privinţa acestei bucăţi, sunt cu dl Sanielevici, şi tot cu d-sa sunt şi în privinţa nuvelei Moarta, în care admirabila descriere a naturii şi sugestiva evocare a trecutului sunt pătate de atitudinea poetic aprobativă a autorului pentru regretul boierului (exprimat în faţa ţăranului înşelat) după ceasurile de "fericire" de altădată, cu femeia acestui ţăran, care fireşte n-a ştiut şi nu ştie nici acum nimic. Atragem atenţia că poetizarea păcatelor omeneşti e un defect chiar de estetică, e o slăbiciune a operei de artă, din cauza că autorul ne solicită simpatie pentru un fapt care prin natura lui provoacă antipatie, şi, astfel, în cititor o impresie se distruge de către cealaltă.

În privinţa nuvelei Năluca, iarăşi ne despărţim de dl Sanielevici. O babă îşi aduce aminte că de mult de tot, pe când bărbatul ei venea acasă beat, ca şi acum, a păcătuit cu un iuncăr, fără pasiune, din inconştienţă, după care a urmat o viaţă de credinţă, de plictiseală, de suferinţă, cu un bărbat beţiv, o viaţă de resemnare şi de iertare pentru păcatele şi slăbiciunile bărbatului. Unde e imoralitatea autorului?

Nici n-avem să ne încercăm să vorbim de concepţia din Cozma Răcoare, Răzbunarea lui Nour, Cântec de dragoste, Şoimii şi Ivanciu Leul. Această din urmă nuvelă, nu-i vorbă, nu face parte chiar din genul celorlalte patru, e şi ea zugrăvirea unui caz "curios", gen în care autorul, s-o spunem drept, nu reuşeşte, dar are totuşi caractere comune cu celelalte patru, care fac parte din genul epic popular, în care se cântă energia fizică, triumful, extraordinarul şi al căror caracter nerealist le fereşte şi de primejdia de a demoraliza şi de analizarea din punctul de vedere al concepţiei morale a autorului. În acest gen trebuie să căutăm ceea ce el pretinde să dea: descripţii frumoase, personaje extraordinare, descrieri de scene războinice, Ivanciu Leul îi aminteşte dlui Sanielevici pe Codreanu. Să zicem că are dreptate... Dar ai dreptul să judeci pe Codreanu altfel decât ca o bucată de epică populară? Ai dreptul să judeci pe Taras Bulba ca pe Sufletele moarte? Romanele epice ale lui Sienkiewicz, ca pe al său Fără dogmă?

Un singur lucru găsim în bucăţile acestea ale dlui Sadoveanu: poezie — descripţii admirabile de natură: Valea Moldovei, pe care o iubeşte atât de mult acest cântăreţ al ţării Moldovei, în Şoimii; sufletul misterios al nopţii, la începutul Cântecului de dragoste etc. Nu-i vorbă, dacă am voi să cădem în cursă şi să tratăm şi aceste bucăţi ca pe celelalte, am putea arăta că în Răzbunarea lui Nour şi în Cântec de dragoste se simte mila pentru suferinţa omenească, întrupată în femei, care ni-s arătate ca victime ale brutalităţii bărbaţilor şi ale vremii de atunci.

Dintre aceste din urmă patru bucăţi, Ivanciu Leul e cea mai slabă, e chiar falsă, pentru că autorul a procedat faţă cu un subiect mai modern, faţă cu ceva care se apropie de o problemă, ca şi faţă de subiectele sale de epică populară. Ivanciu Leul este o "curiozitate", tratat însă ca în epica populară. De aceea nuvela nu ne spune nimic, oricât ar voi să aibă ceva din Samson şi Dalila. Această transplantare a procedeului epicei populare în nuvela realistă şi ceea ce rezultă din această confuziune, mai ales când autorul are o atitudine amorală faţă cu materia tratată, se vede la dl Sandu-Aldea, în privinţa căruia dl Sanielevici are perfectă dreptate.

Tratarea popular-epică a vieţii de azi s-o lase altora dl Sadoveanu, căci pe această cale nu poate ajunge la adevăratele creaţiuni de artă.¹²

În rezumat, nuvelele dlui Sadoveanu pun mai întotdeauna o problemă morală sau socială. Adulterul şi celelalte păcate sunt elemente secundare, pe când la alţi scriitori, fără a înceta să fie morali, ele formează adesea tema. Iar în privinţa vieţii sexuale, dl Sadoveanu e, poate, prea... cast. În nuvelele sale nu există o singură pagină de dragoste senzuală; numai într-un loc — o aluzie: subitul acces de senzualitate a boierului Năstase pentru jupâneasa sa, în Cântec de dragoste. Iar ceea ce numeşte dl Sanielevici "beţie", de cele mai multe ori se explică prin faptul că subiectele nuvelelor dlui Sadoveanu, fiind în bună parte luate din viaţa de la ţară — lasă că ţăranii beau, iar lipitorile satului beau de sting pământul, dar crâşma e clubul, cofetăria, cafeneaua satului, unde se întâlnesc aceşti oameni.

Amintirile căprarului Gheorghiţă

Niciodată, nicăieri şi nici într-un chip, nu se ciocneşte ţăranul mai dureros de "civilizaţia" introdusă la noi ca în armată — nici chiar când devine (atât de rar) lucrător industrial ca Ion Ursu, din nuvela cu acelaşi nume a dlui Sadoveanu. Disciplina, regula inflexibilă, ordinea şi mecanizarea vieţii de cazarmă sunt în absolută contradicţie cu firea şi deprinderile ţăranului, păstor însuşi sau urmaş de păstori, ceea ce-l face impropriu şi pentru munca industrială. Dar, pe lângă toate acestea, în cazarmă ţăranul se mai loveşte şi de nişte forme de viaţă atât de străine lui (cunosc cazul unor soldaţi pentru care era o tortură, când, la inspecţii, trebuiau să mănânce cu furculiţa, cu care aproape îşi scoteau ochii), mai ales din cauza acelui limbaj neînţeles de el, care, la o privire superficială, poate da cronicarilor subiecte de râs.

Dl Sadoveanu, zugrăvind situaţiile ridicole ce rezultă din acel limbaj, a ştiut să ne releve durerea şi chinul, în deosebire de A. Bacalbaşa, care scotea în relief mai mult comicul situaţiilor. Autorul zugrăveşte în pagini admirabile tortura flăcăilor moldoveni supuşi la mecanizare — şi, desigur, e hazlie, dar e mai ales dureroasă situaţia acelui soldat care, zăpăcit de spaimă, declară că comandantul brigăzii a şaisprezecea e:

—"Domnul suplocotinescu Lionescu Leugint".

Dl Sadoveanu, la începutul cărţii sale — venirea recruţilor —, ne-a dat toată înstrăinarea, toată spaima înmărmuritoare, toată singurătatea flăcăilor smulşi, din viaţa lor liberă de fii ai câmpiei şi turnaţi în celula morală a unei vieţi rigide, aspre şi reci...

Dl Sadoveanu a ştiut să fixeze pe paginile sale sufletul rece al cazarmei civilizate, al civilizaţiei în forma ei cea mai neîndurată, în care omul, cu sentimentele, cu preferinţele şi spontanietatea lui, dispare, devenind un număr de ordine.

A ştiut să ne arate cruzimea înnăscută şi neînăbuşită de reflexiune a omului incult, care are libertatea să facă ce vrea cu alţii (sergentul Florescu) şi aceeaşi cruzime, care se răzbună de suferinţa trecută, torturând pe alţii (soldaţii vechi faţă cu recruţii) şi omenia care străbate prin apucăturile contractate (sergentul major Anton).

E o frumoasă, grea şi fericită creaţiune aceea a sergentului major Anton, care are toate aspectele, dacă voiţi clasice şi tradiţionale, ale "gradului" său — şi care, totuşi, e simpatic, pentru că, în felul său, e un om întreg, nu-i lipsit de sensibilitate morală, are o comprehensiune în lucrurile vieţii şi o cordialitate, o jovialitate de om expansiv.

Dar Amintirile căprarului Gheorghiţă nu sunt complete, căci căprarul ne spune foarte puţin despre relaţiile soldaţilor cu ofiţerii, pentru care el are un fel de dispreţ, tratându-i ca pe-o cantitate neglijabilă, ceea ce e greşit, căci ofiţerii, buni sau răi, există, au rol în cazarmă... Şi când, din întâmplare, a vorbit şi de ofiţeri, căprarul a ales numai acele raporturi în care, în adevăr, ofiţerul poate să apară ca o cantitate neglijabilă...

Mormântul unui copil

Nu cred să fie plăcere mai mare pentru cine urmăreşte mişcarea literară cu oarecare curiozitate decât apariţia unui volum nou al unui scriitor de talent.

Ce aspecte ale vieţii i-au mai solicitat atenţia? Ce probleme îl mai agită? Care din însuşirile scriitorului au evoluat? Ce scăderi au dispărut? — sunt tot atâtea întrebări interesante pe care ţi le pui când iei volumul în mână.

Dacă printre nuveliştii noştri un Brătescu-Voineşti este neîntrecut în analiza oamenilor şi a împrejurărilor în care se mişcă ei — dl Sadoveanu este neîntrecut în evocarea epică, impetuoasă a faptelor mari, aprige, a oamenilor mânaţi de fatalitate, a tragicului şi misterului soartei omeneşti: în evocarea misterului, şi nu în pătrunderea acestui mister, ceea ce am observat în Floare ofilită, ceea ce observăm în volumul de faţă, în Pustiul, a cărui disproporţie se datoreşte acestei lipse, căci partea de la sfârşit, mai îngustă decât începutul, se explică prin lipsa de pătrundere a acelui mister.

Împrumutând terminologia lui Nietzsche, putem spune că dl Sadoveanu e un spirit dionisiac, în opoziţie cu dl Brătescu-Voineşti, care e un spirit apolinian.

"Era plămădeala ce trebuia să crească pentru frumoasa şi dulcea vâltoare a vieţii, zice dl Sadoveanu despre copilul a cărui viaţă se încheie la vârsta de cinci ani şi, în adevăr, viaţa, pentru acest scriitor, este o vâltoare fioroasă şi dulce...

Pentru a zugrăvi această viaţă, aşa înţeleasă, dl Sadoveanu are nevoie de oameni cu o facultate sufletească exagerată (de aici "romantismul" său) ori de o pasiune dominantă, care să absoarbă toate puterile sufletului lor. Această nevoie dl Sadoveanu, la începuturile sale (Povestiri), şi-o satisfăcea adesea alegând subiecte de forţă din viaţa trecutului (Răzbunarea lui Nour) ori din viaţa legendară haiducească (Cozma Răcoare), ori chiar creând tipuri cam nenaturale, convenţionale şi ieftine (ca Ivanciu Leul), dându-ne însă şi minunata bucată Cei trei.

În volumul de faţă acest poet epic, care e în dl Sadoveanu, nu mai recurge la subiecte de acestea. Are şi aici autorul fapte mari, teribile, oameni aprigi, "romantici", dar aici oamenii sunt vii şi împrejurările cunoscute — şi cu atât efectul este mai puternic. Citiţi Tu n-ai iubit, dar mai ales citiţi Păcat boieresc: ura lui Marin, bărbatul înşelat de mult de "boierul cel bătrân", din care a urmat moartea femeii; ura aceluiaşi Marin împotriva "boierului cel tânăr", numai pentru că s-ar putea să-i necinstească, şi acesta, fata, ură care se altoieşte pe ura robului, veche de veacuri, exasperând-o; fiorul nebun de iubire senzuală a lui Niculiţă, boierul din alt sat, pentru Chiva; pasiunea înfrigurată şi satanică cu care Chiva se aruncă în vâltoarea dragostei pentru Niculiţă, pasiune alcătuită din voluptate ("Tremura, gemea încet, când o cuprindeam în braţe...", "Era palidă, cu dinţii strânşi...") şi din senzaţia morţii ("Şi maica a păcătuit cu stăpânul cel vechi... Acuma parcăi un blestem!..." "Ah! de-ar afla taica... de-ar afla taica...", "Taica poate să afle tot, parcă nu mă tem de nimic... Eu am să-i spun atunci că altfel nu se putea..."); fatalitatea de neînlăturat care duce la catastrofă — toate acestea fac din Păcat boieresc una din cele mai frumoase bucăţi din câte am citit vreodată. Rar s-a ilustrat aşa de puternic că iubirea e tot aşa de "tare ca moartea" şi că se poate hrăni, în creşterea ei, din moarte! Dar cealaltă mare însuşire, şi care şi ea îl face pe dl Sadoveanu să fie cel dintâi între scriitorii noştri: sentimentul naturii! Citiţi Plopul şi opriţivă la acea pagină în care un om, acum în vârstă, istoriseşte unei femei, care a fost odată "duduia Olimpia", iubirea nemărturisită de la optsprezece ani, pe care era s-o afle ea atunci, într-o dimineaţă de primăvară, subt un plop, dar pe care n-a aflat-o, căci el nu i-a putut-o spune.

Citiţi — iarăşi! — Păcat boieresc: zugrăvirea "bălţii", cu viaţa ei bogată, cu sufletul ei misterios, tăcerea şi singurătatea Bărăganului:

"...Spre sară,ca să mai petrec, călătoream spre una din staţiile mici, roşii, pierdute în buchete de salcâm, în lungul drumului-de-fier, drept, fără sfârşit. Dam de câte-o crâşmă singuratică, în care, în răstimpuri rare, se auzea zarvă de glasuri iute copleşită de tăcerea adâncă a pustiului. Pe urmă ajungeam la staţie, aşteptam un tren, care venea de departe şi trecea în depărtarea fumurie a răsăritului. La un geam, în verdeaţa care căptuşea zidul, se arăta un cap de femeie gătită ca de sărbătoare; funcţionarii se mişcau încet, schimbau saluturi cu cunoscuţii: maşina pufăia, pleca; gara rămânea mică şi singuratică în pacea amurgului. Plecam în trap ţăcănit, pe gânduri; tăcerea pustiului mă învăluia de pretutindeni, umbra cucerea lanurile năvălind ca valuri de la răsărit, şi, din când în când, un canton suna trist, plângând parcă, în imensitate: lang — ling!"

Aceste din urmă rânduri, mai ales, sunt de o puternică sugestivitate: ne fac să simţim şi mai bine singurătatea, să auzim şi mai cu tristeţe tăcerea...

Cât lirism este în obiectivitatea dlui Sadoveanu! Şi am apropiat anume aceste două cuvinte contradictorii. Ştiu că natura n-are, în ea, poezie, dar totuşi, aici, în poezia Bărăganului, ca şi în multe alte părţi, se pare că autorul nu face decât să redea sufletul naturii. Şi dacă dl Sadoveanu poate umaniza natura, ca în Plopul, dacă poate să-i simtă sufletul, ca în Păcat boieresc, el poate să o zugrăvească şi pictural, curat obiectiv, ca în Cel întâi:

"...nu vedea nimic. Sus, văzduh de păcură; în jur, un zid nepătruns de întuneric; numai umbrele nelămurite ale oamenilor, lângă el, în jurul unui felinar sărac, lăsat jos, pe bârne, le vedea mişcându-se încordate, cu grămezi de păr spulberate, cu şuviţe de păr umede care-i plesneau faţa; simţea în juru-i, pe pod, o încordare uriaşă de braţe care trăgeau de odgon şăicile la malul abia părăsit. Jos, valurile se zbăteau, întindeau aripi umede şi fulgerătoare, sângerate de lumina felinarului, şi se răsfrângeau îndărăt mugind, horcăind ca într-o durere de moarte. Şi la ţărm, aproape, căsuţa podarului deschidea un ochi îngrozit, roşu, asupra mâniei de sub malul prăpăstios."

Dl Sadoveanu e cel dintâi cântăreţ al pământului ţării sale, vreau să zic că nimeni nu e legat, ca dânsul, prin atâtea fibre tainice, cu sufletul acestui pământ, cu câmpiile lui, cu apele lui, cu oamenii lui, cu tragedia lui.

La noi, în Viişoara

În sfârşit, iată un volum ţărănesc, "ţărănist" al dlui Sadoveanu.

În Povestiri aproape nu există ţărani; în Şoimii există câţiva, câţi trebuiau să fie într-un roman de război; tot aşa în Dureri înăbuşite, căci "durerile înăbuşite" se găsesc şi la ţară; în Crâşma lui Moş Precu sunt mai puţini decât aiurea; în Floare ofilită nu există ţărani; în Amintirile căprarului Gheorghiţă sunt, desigur, mulţi, pentru că armata română e alcătuită din ţărani, nu pentru că autorul acelui volum a fost un scriitor "ţărănist"; în Mormântul unui copil sunt mai mulţi, dar volumul, în definitiv, oglindeşte, într-o justă proporţie, societatea românească.

"Tărănismul" dlui Sadoveanu, de unii constatat numai, de alţii lăudat, de alţii hulit — este o invenţie. Am spus aiurea că cei care au caracterizat literatura dlui Sadoveanu ca "ţărănistă" au fost loviţi de un caracter exterior: de faptul că subiectele, în mare parte, sunt luate din viaţa de la ţară. Dar Necunoscutul, de pildă, din Povestiri, dacă se petrece la ţară, e o nuvelă "ţărănistă"? Dar Crâşma lui Moş Precu, chiar, e "ţărănistă"?

O altă cauză pentru care dl Sadoveanu a fost socotit ca "ţărănist" este campania ţărănistă a dlui Iorga. Dl Sadoveanu, făcând parte din grupul Sămănătorului, trebuia taxat ca "tărănist", înainte chiar de a fi citit şi priceput. Şi, o altă cauză, credeţi-mă, sunt coperţile editurii Minerva, al căror stil "românesc" şi "popular" sunt sigur că a avut un mare rol în clasificarea literaturii dlui Sadoveanu...

Dl Sadoveanu — nu mă voi obosi s-o repet — este un mare şi adevărat scriitor, care nu compune, ci creează. Şi el nu poate crea decât conform cu realitatea pe care o cunoaşte. Şi fiindcă, de pildă, nu cunoaşte destul de bine marea şi muntele (pentru că n-a trăit în contactul lor ca să-l pătrundă), dl Sadoveanu nu zugrăveşte în opera sa munte şi mare.

Acelaşi lucru şi despre oameni. El n-a zugrăvit decât ceea ce a cunoscut bine şi îndelungat, anumite pături pe care le-a observat în copilăria şi adolescenţa sa. Acum, când cercul experienţei sale s-a lărgit, când a putut păşi mai departe, spre ţărănime — acum iată-l dându-ne un volum "ţărănist". "Ţărănist", ca subiect, şi, se-nţelege de la sine, şi ca atitudine, căci acest scriitor nu este nici "junimist", în înţelesul psihologic al cuvântului, nici "estet"...

Şi ce frumos e la dânşii, în Viişoara! în satul acela răzăşesc de pe malurile Siretului!... La drept vorbind, nu ştiu dacă e aşa de frumos, căci acest magician al stilului are un atât de extraordinar talent de a crea poezie!

În volumul acesta sunt descripţii magnifice de natură, fără ca, la urma urmei, natura însăşi să fie atât de magnifică! În privinţa poeziei naturii, arta dlui Sadoveanu întrece uneori realitatea: ceea ce pe noi ne farmecă, ceea ce noi vedem numai într-un moment fericit al vieţii noastre, într-un moment de tinereţe, într-o clipă când cine ştie ce tensiune supremă a sensibilităţii ne-a făcut să ni se pară că totul cânta în natură — la dl Sadoveanu e un sentiment obişnuit. El are un suflet veşnic tânăr, veşnic ridicat la un diapazon pe care noi ceştialalţi abia-l bănuim, şi-l bănuim numai, pentru că ne amintim de vreun moment al tinereţii, când, visând, poate, la nişte "ochi albaştri", văile şi luncile aveau şi pentru noi acelaşi farmec!

Nu cunosc o altă "literatură" care să stârnească, din cele mai adânci ascunzători ale sufletului, sentimentele care parcă muriseră pentru totdeauna. Se poate o mai mare binefacere decât această literatură, care este, ierteni-se expresia trivială, un adevărat elixir de tinereţe?

Dacă m-aş fi dus în "cotitura Boroiului" (observaţi numele acesta, care are ceva de singurătate gravă şi de tăcere — fiţi siguri că alegerea numelui nu e indiferentă în nuvelele dlui Sadoveanu), dacă m-aş fi dus în "cotitura Boroiului", "pe cărarea de frunze moarte", nu sunt deloc sigur că, îmbrăţişând cu privirea întinderile, aş fi avut impresia picturală şi, în acelaşi timp, melancolică, a acelei "vine de apă", "care se desprinde din râu, se abate îmbrăţişând un cot de luncă şi intră apoi iar în matca cea mare"... Şi când dl Sadoveanu spune că: "în chilie, curând, prin furtuna slăbită, pătrunse oftările codrilor din apropiere", mi se împrospătează o senzaţie, pe care, desigur, am avut-o într-un moment rar, probabil într-o noapte întunecoasă, la mănăstirea unde zace de trei sute de ani mitropolitul Varlaam!

Ţăranii dlui Sadoveanu sunt oameni tari. D-sa pricepe şi iubeşte forţa, tăria concentrată, neînfrânată, şi vede în ţăran mai cu seamă această forţă. Dacă Creangă zugrăveşte mai ales pe ţăranul glumeţ, sau mai bine: aspectul glumeţ al ţăranului, dacă dl Sp. Popescu zugrăveşte mai cu seamă pe ţăranul filozof, adică partea de "moralist" din sufletul ţăranului, dl Sadoveanu (şi nu fac nici o comparaţie între talentul acestor scriitori) zugrăveşte pe ţăran ca voinţă, atitudinea obişnuită a ţăranului faţă cu viaţa. Şi această selecţiune mi se pare că valorează cât şi celelalte, dacă nu mai mult, căci ţăranul român, dacă este şi glumeţ, şi cugetător, este însă, prin definiţie, un om care a suferit mult, care s-a oţelit în această suferinţă şi care s-a deprins să tacă. Rezistenţa şi tăcerea — iată cele două caracteristici ale ţăranului român, ca tip social şi psihic. Şi acestea sunt însuşirile esenţiale ale ţăranilor dlui Sadoveanu, puse în vază atât prin acţiune, cât şi prin limbajul pe care li-l împrumută autorul, acel limbaj scurt, care exprimă ceva şi lasă să se înţeleagă mult.

În bunicul Manole, din Sfaturi vechi, este întrupat tipul cel mai vârtos al românului, răzăşul oţelit în sute de ani de luptă, care ţine la pământul şi la neatârnarea sa, pe care le apără prin fapte, şi nu prin vorbe. Când nepotul îl întreabă: "Cine e boierul ista, bunicule?", Manole răspunde:

"Care boier?... Boier sunt şi eu, e şi vecinul meu, fiecare e boier cu banul lui şi cu cinstea lui...

Aista-i un ciocoi, proprietar la Stolniceni. A fost vechil ş-acu are moşie", zice Manole şi istoriseşte cum "ciocoiul" a despoiat de pământ pe oameni, dar nu şi pe dânsul, căci: "Când i-oi pune laba în beregată şi genunchiul în piept, he-he! Atunci eu îs mai tare!"

"Vezi tu mâinile acestea? Vezi tu straiele acestea albe?

Vezi? Vezi tu pe moşneagul ista de lângă tine? Măi! Să fie o sută ca ciocoiul acela şi nu fac cât mine, nici cât degetul ist mic! Înţelegi? Ştii tu ce spun eu acu? Eu spun, bre, lucru mare!...

Parcă ar vorbi prea mult. Dar el vorbeşte nepotului său, ultimul vlăstar al neamului său, ca să-şi aline năduhul şi ca să transmită această simţire neamului — în viitorime.

"Uite, bre, aici cât vezi cu ochii, şi mai este încă, toate ale noastre au fost, şi acum multe nu mai sunt ale noastre..."

Este elegia virilă, izvorâtă din cea mai mare dragoste a răzăşului — mai mare decât dragostea de femeie — dragostea de pământul strămoşesc.

E acelaşi accent puternic ca şi al lui Mândrilă de la sfârşitul nuvelei Cei trei. Acolo femeia, aici pământul smulge accentul pasionat!

Iar în Cearta, bucată de compoziţie admirabilă, care ne dă impresia acelor furtuni de vară, scurte dar îngrozitoare, când pentru o clipă parcă lumea e în cumpănă — dl Sadoveanu ne-a redat aceeaşi tărie întunecată şi tăcută a sufletului răzăşesc: bătrânul Vasile Bujor, strămoşul, aduna pe nepoţi, care s-au luat la bătaie pentru o bucată din pământul moştenit, şi le vorbeşte atât de amar, atât de concentrat de amar! Iar nepoţii, bărbaţi tari de suflet, se-mpacă fără o vorbă, pe tăcute, aşa încât ce se petrece în sufletul lor rămâne o enigmă pentru noi — cum o enigmă aproape este tot sufletul ţărănesc — încât şi autorul, presupus că asistă la această întâmplare şi care se aştepta la cine ştie ce efuziuni, rămâne decepţionat.

Această trăsătură a ţăranului dlui Sadoveanu o regăsim chiar atunci când ţăranul e arătat în atitudinea de glumeţ ori farsor. Iată, de pildă, puşcaşul Ştefănache, care apare în mai multe bucăţi, ori "Morarul"! Gluma şi farsa lor constă mai cu seamă în mistificare, adică în acel gen de umor care presupune dibăcie şi stăpânire de sine. Ţăranul dlui Sadoveanu, grav şi tăcut, nu va fi un palavragiu, un om care să facă să sune cuvinte, când va vrea să glumească, ci un om care va stăpâni pe "partenerul" său printr-o prefăcută gravitate şi prin reticenţe.

Vremuri de bejenie

Voi discuta această nuvelă, mai cu seamă din punctul de vedere al realismului epic.

Critici ca Taine, Brunetičre şi chiar Anatole France, autor al atâtor nuvele şi romane istorice, au negat posibilitatea de a reda trecutul, susţinând că orice scriitor care zugrăveşte oameni şi fapte de altădată nu zugrăveşte în realitate decât viaţa din vremea lui transpusă în trecut.

Cred însă că există un minimum de generalitate care, redat, opera de artă nu falsifică, sau falsifică foarte puţin trecutul.

O bătălie în stil primitiv este unul din acele fapte care mai cu seamă pot servi ca subiect într-o bucată istorică, fără ca realismul să sufere apreciabil. În Vremuri de bejenie, războinicii se luptă cu topoare, cu suliţi şi cu săneţe; şi oricând nişte războinici se vor lupta cu aceste arme şi se vor lupta individual, fără să facă parte dintr-o armată regulată, se vor lupta la fel. Iar starea sufletească a luptătorilor, mânia, ura, amărăciunea, dl Sadoveanu le redă prin acţiune, mai uniformă decât conţinutul stărilor sufleteşti care o provoacă. Dealtfel, acestea sunt nişte sentimente foarte primitive, sentimente general şi universal omeneşti, sentimente de acelea în care se-ntâlnesc toţi oamenii, când sunt reduşi să se-ntoarcă la starea primitivă, căci orice om în război e nevoit să se-ntoarcă la acea stare, şi omul de la 1500, şi cel de la 1900. Aşadar, cine poate zugrăvi o bătălie de azi poate zugrăvi şi una de la 1500, numai dacă ţine seamă de deosebirile de tehnică şi de decor: haină, arme etc.

Ţinut-a seamă dl Sadobeanu de acestea? Dar mai întâi a avut de unde să le cunoască (afară, bineînţeles, de armele pe care şi ţăranii de azi le-ar întrebuinţa în parte)?

Avem "documente" suficiente în privinţa aceasta, din acele vremuri? Mă îndoiesc. În orice caz, fiindcă autorul zugrăveşte altfel exteriorul decât azi şi deoarece cum a fost atunci nu ştim exact, simţul nostru istoric nu e jignit, şi bătălia fiind admirabil zugrăvită, iar trecutul dându-i prestigiul poetic al lucrărilor de demult, bucata dlui Sadoveanu e la înălţimea talentului său.

În zugrăvirea bejeniei, autorul a avut să se lovească de piedici încă şi mai mici: fuga înspăimântată, a unei mase de oameni, înspre locurile ascunse ale munţilor ar fi la fel azi ca şi acum câteva sute de ani. Aici e vorba de talentul autorului de a ne face să vedem masa şi de a ne inspira groaza de întâmplările povestite.

În privinţa dragostei dintre Andrieş Hamură şi Liliana de la Drăguşeni, am de făcut oarecare observaţii. Iubirea este sentimentul cel mai complicat. Şi de aceea o iubire se deosebeşte foarte mult de alta. Altfel iubeşte un erou din romanele franţuzeşti — şi altfel unul din nuvelele dlui Agârbiceanu, altfel Dan al dlui Vlahuţă şi altfel un "fecior" din poeziile lui Coşbuc. Alte sentimente elementare alcătuiesc aceste iubiri, şi alte idei le întovărăşesc. Şi... nu că dl Sadoveanu face din Andrieş Hamură un suflet modern, dar, în una din cele mai frumoase pagini — aducerile-aminte ale lui Andrieş despre iubirea dintre el şi Liliana —, felul sentimentalităţii lui Andrieş, tonul poetic al iubirii lui mă pun pe gânduri. Eu nu-mi pot închipui atât de romantic pe un fiu de boier de la 1500, chiar când a stat doi ani la şcoli în Polonia. Dar poate greşesc... nu ştiu...

Şi iată ceva mai etern decât cele mai eterne lucruri omeneşti: natura, care e aceeaşi şi acum, şi la 1500, şi mult mai înainte ca

...l'âme anxieuse eűt habité les corps —

şi pe care dl Sadoveanu o zugrăveşte aci poate mai bine decât oriunde în opera sa.

Aşadar, dl Sadoveanu, alegând acţiuni şi sentimente etern omeneşti şi redându-le mai cu seamă prin acţiune -care e mai uniformă decât motivele ei —, a fost în situaţia de a "imita realitatea" fără să cadă în anacronisme (dacă decorul e adevărat), a fost în stare să ne dea un tablou istoric, în care, cum zice Taine, să "adaoge adevărului poezie".

Există scriitori care vor să facă romane realiste, "sociale" şi "psihologice" din trecutul nostru cel mai îndepărtat. Rezultatul e lamentabil, chiar când se înarmează cu toată "ştiinţa"!...

Splendida povestire a dlui Sadoveanu, dacă băgăm bine de seamă, e un poem epic, face parte din acel gen a cărui legitimitate nu a negat-o nimeni niciodată. E un poem epic, cum îl poate scrie un modern: un poem, fără ceea ce se cheamă "miraculos".

Însemnările lui Neculai Manea

(Spre roman)

Evoluţia unui scriitor repetă adesea istoria literaturii ţării sale, după cum acesta repetă istoria literaturii universale. Un pedant ar găsi, poate, locul să amintească că "ontogenia repetă filogenia".

Dl Sadoveanu, care a scris, mi se pare, şi în versuri, şi-a început strălucita sa carieră literară cu acele povestiri al căror caracter, mai întotdeauna liric sau epic, a fost relevat de atâtea ori. Epicul, în opera sa, constă în evocarea impetuoasă a faptelor mari, legendare, întrupate în personaje aprige, "romantice" (unele din Povestiri, Şoimii etc.). Iar lirismului său îi datorăm acele minunate bucăţi în care scriitorul îşi ilustrează un sentiment puternic prin scene din viaţa reală: sentimentul singurătăţii omeneşti, printr-o întâmplare tragică (Într-un sat, odată), sentimentul de melancolie faţă de vremelnicia lucrurilor omeneşti, printr-o întâmplare de vânătoare ori de dragoste (Hanul Boului, Moarta).

Acestui caracter — epic sau liric — al primelor sale lucrări se datoreşte "romantismul" dlui Sadoveanu.

Dealtmintrelea, nici un scriitor român n-a fost curat obiectiv. Nici Caragiale, căci un scriitor satiric, după definiţie, e prea stăpânit de sentimentele în faţa realităţii, pe care, din cauza acestor sentimente, o deformează până la un punct. Se ştie că exagerarea este un procedeu inerent acestui gen literar. Pe lângă aceasta, un scriitor satiric, tot prin definiţie, alege aspecte ridicole ale societăţii, deformând, deci, realitatea şi din această cauză. Iar dl Brătescu-Voineşti e prea duios pentru a fi, şi el, curat obiectiv. După cum, ca să luăm un exemplu de aiurea, Maupassant e prea mizantrop, pentru a fi un pur realist — orice ar zice majoritatea scriitorilor săi.

Dar dacă subiectivismul lui Caragiale e inerent genului în care a scris; dacă subiectivismul dlui Brătescu-Voineşti e numai un adaos, şi fericit, la zugrăvirea vieţii — subiectivismul dlui Sadoveanu în bucăţi ca acele pe care le-am amintit e în adevăr lirism. Scriitorul, cum am spus, îşi ilustrează un sentiment prin scene reale din viaţa reală.

...Scene reale din viaţa reală! Prin aceasta se deosebeşte dl Sadoveanu de poeţii lirici care scriu nuvele şi care, neputând ieşi din cercul propriei lor personalităţi, nu pot crea decât un singur personaj real, pe ei însuşi — celelalte fiind ori repetarea, în alte exemplare, a aceluiaşi personaj, ori personaje convenţionale. Dl Sadoveanu însă a creat în bucăţile sale lirice o mulţime de personaje vii, şi nici unul nu e imaginea autorului lor. Se poate spune, în scurt, că el a făcut lirism exprimându-şi sentimentele prin cea mai obiectivă zugrăvire a vieţii — oricât s-ar bate cap în cap aceste cuvinte...

Şi de aceea, cu tot puternicul său lirism, în bucăţile sale lirice dl Sadoveanu n-a fost niciodată un adevărat romantic. Mai mult romantism găsim în bucăţile sale epice.

Dar echilibrul acesta stabil, dacă mi se iartă expresia, între lirism şi obiectivism, s-a rupt. Zugrăvirea vieţii a ajuns tot mai mult pe primul plan, sentimentul reducânduse la ceea ce am numit aiurea atitudinea scriitorului faţă cu viaţa pe care o zugrăveşte. Puternica sa obiectivitate, vădită şi în primele lucrări, degajată deja mult de lirism în La noi, în Viişoara, acum, în Însemnările lui Neculai Manea, s-a eliberat cu totul.

Însemnările lui Neculai Manea nu mai sunt nici o operă lirică — ilustrarea unui sentiment, nici un poem epic — zugrăvirea unor fapte mari, datorită unor fiinţe cu facultăţi sufleteşti exagerate. Aici scriitorul s-a supus, cum se zice, obiectului, a observat viaţa de toate zilele şi a redat-o — pentru a o reda. Că şi aici se poate constata sentimentul şi concepţia scriitorului faţă cu viaţa e altă vorbă: absenţa scriitorului din opera sa e cu neputinţă.

Această evoluţie a dlui Sadoveanu ne explică şi forma în care sunt scrise Însemnările lui Neculai Manea.

Bucăţile lirice şi epice erau unitare. Această unitate de compoziţie o căpătau de la sentiment, care, prin natura sa, este concentrativ şi regulator, căci sentimentul grupează arhitectonic imaginile asociate cu dânsul şi prin care el se exprimă. Acuma însă, supunându-se obiectului, vieţii, opera sa, Însemnările lui Neculai Manea, nu mai are acea unitate, căci viaţa este variată şi complicată, şi sentimentul, căzut pe planul al doilea, nu se mai poate impune materialului, pentru a selecta mai întâi şi a alege ceea ce-i convine, pentru a-l unifica apoi şi a-l încadra, aş zice, într-o formă geometrică regulată.

Ultima lucrare a dlui Sadoveanu, dacă e vorba să-i dăm un nume, e un roman, şi e sigur că forma în care compune acuma dl Sadoveanu (de "jurnal"¹³) e tranzitorie.

Desigur, viaţa reală apare ca ceva fragmentar şi capricios, dar de aici nu urmează ca şi în privinţa compoziţiei arta trebuie s-o imite: arta, dimpotrivă, are menirea să prindă, să imobilizeze o clipă din viaţa capricios fugară şi s-o fixeze, pentru totdeauna, prin formă.

Dar dl Sadoveanu ştie, desigur, acest lucru. Şi, pentru ce compune încă fragmentar, pentru ce redă viaţa încă în episoade juxtapuse?

Pentru că romanul, ultimul termen al evoluţiei literare, e genul cel mai pretenţios, nu numai din punctul de vedere al fondului, ci şi din punctul de vedere al compoziţiei. Şi, la această compoziţie, mai ales într-o literatură fără tradiţie, nu se poate ajunge deodată: tinzi către ea, încercând, dibuind, făcând preludii, exercitându-te. Forma de "jurnal" ori de "scrisori" este tranziţia pe care o face dl Sadoveanu spre forma definitivă a romanului. Însemnările lui Neculai Manea sunt, ca să întrebuinţăm un termen de pictură, nişte adevărate "studii".

Dar dl Sadoveanu a scris până acum Şoimii şi Floare ofilită — mi se va obiecta! Tocmai: slăbiciunea relativă a acelor două nuvele-roman e o dovadă de cele ce înaintăm aici.

Iar această dare îndărăt a dlui Sadoveanu de la forma clasică a romanului, dare îndărăt care, cum se ştie, are avantajul de a te face "să sai mai bine" — e dovada seriozităţii şi conştiinţei sale artistice.

A face numai ceea ce cu adevărat poţi este o mare virtute artistică, deoarece în artă se pare că ar fi "posibil şi imposibilul" — dovadă atâtea "opere literare" în care autorii vorbesc de lucruri pe care nu le cunosc, de sentimente pe care nu le-au simţit, de problemele pe care nu le-au cugetat.

Că dl Sadoveanu nu încearcă, aproape niciodată, acest "imposibil" ne dovedeşte perfect şi faptul că opera acestui scriitor este oglinda experienţei sale, în acel înşeles că, după ordinea scriselor sale, putem face istoria experienţelor sale asupra vieţii...

Am observat cu altă ocazie că acest mare poet al naturii n-a zugrăvit până acum decât câmpia, singura pe care o cunoaşte bine, singura în care a trăit şi pe care a putut s-o observe îndelungat. Şi tot atunci spunem că acest scriitor, proclamat de la început "ţărănist", nu şi-a meritat acest nume decât mai târziu, când a scris La noi, în Viişoara.

La începuturile sale, îndrăgostit de trecut, cu o copilărie şi cu o adolescenţă petrecute în orăşelele Moldovei şi cu experienţa vieţii de cazarmă — dl Sadoveanu a zugrăvit mai ales scene eroice din trecut, scene din viaţa mahalalei moldoveneşti şi scene din viaţa militară. Când a ieşit din cercul său, când a străbătut, pe de o parte, în afară de oraş, iar pe de altă parte, în alte clase orăşeneşti ale societăţii din provincie — atunci, pe lângă viaţa cunoscută mai de demult, a început să zugrăvească şi viaţa acestor pături sociale. Aşadar, Însemnările lui Neculai Manea, pe lângă afirmarea obiectivismului dlui Sadoveanu, marchează şi un alt progres: lărgirea câmpului său de observaţie: zugrăvirea unei pături noi, a păturii aşa-numiţilor intelectuali, reprezentaţi în romanul său prin exemplare foarte umile "provinciale", de un rang inferior. (Bineînţeles că, având să zugrăvească mediul în care trăiesc eroii săi, dl Sadoveanu a zugrăvit încă o dată mahalaua moldovenească, şi mai bine decât oriunde aiurea.)

Dar pe lângă aceste progrese — dl Sadoveanu a mai făcut un altul, foarte important.

...Între stările sufleteşti ale unui om, unele sunt mai primitive, mai generale şi mai naturale. Mai naturale, în înţelesul că sunt condiţionate mai mult de natură decât stările sufleteşti superioare, care sunt mai mult condiţionate de împrejurările sociale. S-ar putea zice că primele capitole ale psihologiei ţin mai mult de domeniul ştiinţelor naturale, pe când ultimele capitole, mai mult de acela al ştiinţelor sociale.

Dl Sadoveanu a zugrăvit, până acum, mai ales stări sufleteşti de prima categorie. Şi cum acestea au rădăcini adânci în natură, dl Sadoveanu, care şi-a dat seama de acest lucru sau care a avut intuiţia acestui lucru, a încadrat întotdeauna pe om în natură în aşa fel, încât natura să explice şi să completeze pe om. De aici, sau şi de aici, marea însemnătate a naturii în opera acestui scriitor şi felul deosebit, unic, cum o zugrăveşte.

Zugrăvind până acum viaţa sufletească superioară şi complicată numai incidental, şi nu în bucăţile sale cele mai bune, împrejurările sociale, acele care explică această viaţă, ocupau un loc neînsemnat în opera dlui Sadoveanu. Zugrăvirea acestor împrejurări este un alt progres al dlui Sadoveanu, şi mai cu seamă priceperea influenţei lor asupra personajelor.

Dacă în Floare ofilită dl Sadoveanu ne arată o parte din împrejurările sociale care lucrează asupra eroilor săi, el nu-şi dă destul de bine seama de rezultatul acestei influenţe asupra acelor eroi. Dl Sadoveanu ne arată perfect, în acel roman, ce victimă a lui Negrea este nevasta acestuia, dar nu ne arată ce victimă vrednică de milă este acest Negrea însuşi, omul acesta vicios nevestei sale. Dacă Tinca este victima lui Negrea — lucru uşor de văzut —, apoi Negrea este şi el victima unui călău anonim — anonim, căci nu e un om, ci un întreg complex de împrejurări, din care unele, cum spuneam, le zugrăveşte şi dl Sadoveanu.

Acum însă, în Însemnările lui Neculai Manea, dl Sadoveanu nu numai că zugrăveşte împrejurările sociale în care trăiesc eroii săi, ci arată şi chipul cum aceste împrejurări lucrează asupra acestor eroi. Şi să se observe ce puţin loc ocupă natura aici, unde, ca şi-n nuvelele dlui Brătescu-Voineşti, ea nu prea are ce explica.

În Însemnările lui Neculai Manea dl Sadoveanu ne arată dezorganizarea sufletească a doi oameni, Neculai Manea şi Ion Radianu, dezorganizare care-i duce, pe unul, la amorţirea simţului moral, pe altul, la viciu şi la moarte. Scriitorul ne arată cum aceşti doi oameni, neavând nici un scop în viaţă, n-au ce face cu puterile lor sufleteşti, care, neutilizate, se-ntorc împotriva lor şi-i distrug. Şi aceasta, din pricina că ei nu sunt destul de răi, ca tânărul Leonard Iliescu, pentru ca, confundându-se în turmă, să trăiască numai pentru dânşii, utilizând în favoarea lor inconştiinţa turmei; nici destul de buni, pentru ca să pună, ei, pentru concetăţenii lor, scopuri vieţii. Dacă dl Sadoveanu ne-ar fi dat tipul unui asemenea om, atunci am fi avut seria întreagă: jos, Leonard Iliescu, la mijloc, Manea şi Radianu (în această ordine, căci Radianu e superior lui Manea), sus, omul bun, luptătorul idealist. Am fi înţeles atunci şi mai bine că... speciile mijlocii, într-o societate ca acea zugrăvită de dl Sadoveanu, sunt menite distrugerii...

Aiurea, unde există o adevărată viaţă socială, societatea însăşi dă tipurilor mijlocii scopuri în viaţă, ba poate feri de degradare chiar tipuri inferioare ca Leonard Iliescu. Aiurea, societatea nu e o juxtapunere de indivizi, ca la noi. Aiurea, diferitele forme de solidaritate — de la societăţile de muzică până la partidele politice întemeiate pe interese sociale — sunt tot atâtea îngrădiri, care nu lasă pe om izolat. Iar izolarea e cel mai mare duşman al omului: un sociolog, făcând statistica sinuciderilor, a constatat că aceea ce fereşte de sinucidere este îngrădirea în asociaţii — de orice natură ar fi ele.

Această concepţie, sau această intuiţie a dependenţei omului de societate, a adus un mare serviciu dlui Sadoveanu, căci un scriitor care-şi dă seama de toate înrâuririle suferite de om de la societatea în care trăieşte poate vedea mai adânc în viaţă.

Din această cauză, cu o intrigă tot atât de banală ca şi aceea din Floare ofilită, Însemnările lui Neculai Manea sunt atât de interesante! Interesul, care nu vine de la intrigă (într-o operă de artă el vine numai într-o mică măsură de la intrigă), vine aici de la semnificaţia pe care scriitorul o dă vieţii zugrăvite, căci aici nu mai e vorba de lucrurile care se întâmplă unuia sau altuia, ci de un fapt mult mai interesant, pentru că autorul pune o însemnată problemă, pentru că el ne arată cum o întreagă stare de împrejurări lucrează asupra unor biete fiinţe omeneşti. Personajele, aici, sunt nişte "subiecte", asupra cărora experimentează un întreg complex de împrejurări, în care trăim cu toţii. Cunoscuta definiţie a artei ca o "critică a vieţii" se poate aplica perfect acestui roman al dlui Sadoveanu.

Pentru frumuseţea operei, aş fi dorit ca Radianu, în care strigă toată durerea ce rezultă din această stare de lucruri, să aibă o vervă strălucită, o ironie nimicitoare, la înălţimea exasperării sale răutăcioase... Dar poate că această coardă lipseşte lirei dlui Sadoveanu.

Dacă dl Brătescu-Voineşti, în schiţa de roman care se numeşte În lumea dreptăţii, ne arată cum se distrug, învinşi în luptă, cei superiori, dar fară destulă energie, tocmai din cauza că sunt superiori, dl Sadoveanu, în Însemnările lui Neculai Manea, ne arată cum exemplare din aceeaşi categorie (de pe o treaptă inferioară), când n-au un scop în viaţă, se dezorganizează sufleteşte tot din cauza relativei lor superiorităţi.

Ţara de dincolo de negură

Ţara de dincolo de negură e una din cărţile cele mai plăcute ale dlui Sadoveanu. Dacă mi s-ar cere să aleg cinci volume din cele patruzeci ale d-sale, negreşit că Ţara de dincolo de negură ar face parte din ele. "Cartea aceasta, îmi spunea deunăzi un prieten, e dintre acele pe care le ţii pe lângă tine, le citeşti cu delicii complicate, le închizi un moment ca să-ţi imaginezi mai bine ce-ai citit, aprinzi ţigara când simţi că vine un pasaj şi mai încântător — nu ca să-l saluţi cu focuri de artificii, ci pentru că omul e nesăţios şi vrea fericiri complete."

În acest volum dl Sadoveanu a pus tot ceea ce are mai bun în bagajul său de fapte: natura, oameni ai naturii şi trecut. Şi toată perfecţia artei sale, ajunsă la maturitate.

Nu numai puşcaşii şi pescarii sunt oameni ai naturii, ci toate personajele sale, în ipostazul lor de vânători, chiar când sunt recrutate dintre intelectuali. Şi tot aşa nu numai oamenii vechi evocaţi în câteva bucăţi şi nu numai oamenii primitivi de subt munte şi din bălţile Dunării sunt din trecut, ci toţi vânătorii săi. Mai întâi, prin patriarhalismul îndeletnicirii lor şi în al doilea rând, prin ceea ce e ancestral în instinctul care-i duce prin munţi şi văi şi prin bălţile misterioase. Şi, în sfârşit, trecutul este evocat chiar şi de felul relaţiilor dintre vânători, cu camaraderia lor simplă, cu poveştile şi "minciunile" vânătoreşti — în adunările lor prin case mobilate ca pe vremea dacilor — cu "cuconu Nicu", cu pădurari ieşiţi de prin tainiţele codrilor şi cu acea egalitate dintre "cuconu Nicu" şi pădurar, datorită meşteşugului vânătoresc care, suprimând ierarhia socială, întoarce pe om la natură şi la primitivitate.

Domeniul favorit al dlui Sadoveanu e trecutul. Chiar şi din prezent, d-sa preferă trecutul, ceea ce poartă semnele şi caracterele trecutului. În alţi termeni, dl Sadoveanu este un epic prin excelenţă. Aceasta se vede şi în "compoziţia" sa, căci d-sa pune foarte rar acţiunea la timpul prezent. Dl Sadoveanu cultivă mai mult povestirea decât dramatizarea. (La aceasta contribuie şi lirismul său.)

Dar trecutul este atât de mult muza dlui Sadoveanu, încât d-sa nu se mulţumeşte cu impresia normală de trecut a vânătoriei şi a împrejurărilor ei. Trecând peste raportarea faptelor vânătoreşti actuale, dl Sadoveanu imaginează vremuri imemoriale şi misterioase. În Vânători de lupi în veacuri vechi dl Sadoveanu are viziunea unor vânători preistorici dintr-o rasă emigrată din Nord pe malurile Siretului. În Vânt dinspre Căliman dl Sadoveanu îşi satisface nostalgia trecutului, punând în scenă pe un ţăran care spune că a văzut zimbri pe muntele Căliman. (Imaginaţie? Autosugestie? Minciună pură? Impreciziunea aceasta e un merit al bucăţii.) Iar acest vânător fantast, povestind despre gazda lui de pe Căliman, un aborigen romanizat în a doua generaţie, evocă şi un altfel de trecut impresionant. Cu impreciziunea de care vorbeam mai sus şi fără să-şi ia nici o răspundere, dl Sadoveanu a putut să învie din morţi oameni şi fiinţe stinse de mult — să-şi dea şi să ne dea fiorul trecutului formidabil, adus, halucinant, în prezent. Iar acest fior al trecutului este, el însuşi, numai un aspect al altui sentiment, al sentimentului dominant din opera sa, al sentimentului de mister. Cele mai frumoase descripţii de natură — nu descripţii: cuvântul descripţie e sărac pentru poezia dlui Sadoveanu — cele mai frumoase evocări de natură ale sale sunt misterioase.

Sentimentul acesta al misterului îl face pe dl Sadoveanu un atât de pasionat peregrin prin bălţile Dunării şi ale câmpiei. Viaţa imensă şi tainică din bălţi, unde asişti parcă la originea vieţii, şi viaţa tot atât de imensă şi de necunoscută a miriadelor de păsări migratoare care acopăr primăvara cerul întregului emisfer de nord în drumul lor spre mările singuratice, această viaţă pe lângă care cea cunoscută nu este nimic este evocată de dl Sadoveanu cu un sentiment adânc şi înfiorat.

Şi în bucăţile acestui volum — ca şi în toată opera sa — dl Sadoveanu a evocat aceeaşi viaţă a noastră, viaţă care nu se schimbă, ori se schimbă mai puţin, viaţa oamenilor legaţi de pământ şi de obiceiuri şi înfrăţiţi între ei prin pământ şi prin obiceiuri. Şi ne-a evocat mai ales natura noastră, căci peisajul dlui Sadoveanu este naţional. Şi toată natura noastră, câmpia, muntele, râul, balta; iarna şi vara; ziua şi noaptea. E un cântec de la început şi până la sfârşit, un cântec când triumfal, când melancolic. Am însemnat pe marginea cărţii unele pasagii, cu gândul să le transcriu pentru cititor. Dar la sfârşit, făcând calculul, am văzut că ar trebui să transcriu o bună parte din text — şi doar însemnasem cu zgârcenie.

Dl Sadoveanu este un pictor şi un poet al naturii. Şi amândouă în acelaşi timp. Dar ceea ce e mai impresionant — dacă se poate face disociaţia — e poetul.

Dl Sadoveanu ne dă imagini picturale de natură, dar mai cu seamă îşi exprimă sensibilitatea, senzaţiile ce i le dă natura. Şi cu aceasta, ne trezeşte, ne lămureşte, ne exprimă la maximum şi sensibilitatea noastră în faţa naturii.

Din acest punct de vedere s-ar putea zice că e un psiholog, un "analist" al senzaţiilor noastre — spre uzul nostru. Un descoperitor, şi pentru noi, al sensibilităţii noastre. Expresia sa strălucitoare ne dă senzaţia, chiar şi atunci când imaginea e picturală.

Eminescu ne-a dat imaginea naturii; ne-a dat natura transfigurată "eminescian"; ne-a dat natura ca o expresie a sufletului său; ne-a dat, mai rar, efuziunea sentimentelor lui pentru natură.

Hogaş ne-a dat imaginea naturii şi explozia sentimentelor pentru natură.

Dl Sadoveanu ne dă şi admirabile imagini de natură, şi natură sadovenizată, dar mai ales senzaţiile sale.

Ceea ce e mai frumos în Hogaş face concurenţă picturii. Ceea ce e mai frumos în dl Sadoveanu e mai intern decât să facă concurenţă numai picturii; e poezie pură.

Imaginea lui Hogaş e dubletul personal şi fastuos al lumii din afară. Senzaţia dlui Sadoveanu e contingenţa lumii externe cu lumea internă. E punctul unde se întâlnesc şi se contopesc cele două lumi. E o stare obiectivă şi foarte subiectivă totodată — în comparaţie cu obiectivitatea imaginii şi cu subiectivitatea sentimentului —, pe cât se pot aplica aceşti termeni absoluţi la lucruri atât de relative.

În această particularitate ni se pare că stă originalitatea dlui Sadoveanu ca poet al naturii — şi lirismul său obiectiv, noţiune contradictorie, dar pe care nu o poţi ocoli când vorbeşti de creaţia sa, noţiune pe care am ilustrat-o şi altădată, când nu era vorba de natură, ci de viaţa în genere.

Această contingenţă — în senzaţie — a naturii şi a sufletului este şi cauza acelui sentiment de comuniune cu natura din opera sa, care e calitatea cea mai eminentă a poeziei dlui Sadoveanu.

Această sensibilitate este, în definitiv, starea psihologică cea mai vie, fiindcă e cea mai fizică. Ea participă încă cu mult din acea "iritabilitate", care este faptul primar în ierarhia psihologică. Ea este antipodul cugetării reci reflexive. Este "viaţa" prin excelenţă. De la ea în sus, urmează tot mai multă diversificare, complicare, ajustare utilitară — tot mai multă raţionalizare — tot mai multă îmbătrânire a substanţei psihice. Încă o dată, senzaţia este "viaţa" prin excelenţă. (Frica de moarte este frica de lipsa de senzaţii.) De aceea senzaţia este atât de preţioasă în poezie. (Poezia engleză îşi datoreşte superioritatea ei şi acestui caracter.) Poezia este, în primul rând, ecoul unei sensibilităţi fragede într-un organism psihic superior: sensibilitatea ia act de univers, vibrând, sentimentul şi inteligenţa răspund, organizează.

Am impresia că pe omul acesta de complexiune atât de puternică natura l-a făcut anume în proporţii excepţionale, ca să aibă în el un puternic şi fin instrument de receptare, care să prindă cu delicatele lui antene sufleteşti tot ce cântă în natură frumuseţile creaţiei.

Cum am mai spus şi altădată: îmi permit să vorbesc despre Sadoveanu astfel, pentru că simt bine că nu e vorba de dl Sadoveanu cel de pe stradă, ci de altcineva. (Ca preotul în ipostazul de deţinător al darului — deosebit de fiinţa comună care trăieşte ca toţi ceilalţi oameni.) Cred că acelaşi sentiment l-aş fi avut şi faţă de Eminescu, dacă aş fi trăit pe vremea lui. Poeţii au, în adevăr, un dar. Nu e nimic mistic în concepţia mea. E simpla constatare că în ei, mai ales în ei, şi mai ales în marii poeţi romantici, omul de toate zilele e cu totul altul decât celălalt din ceasurile rare, dacă voiţi — întrebuinţând termenul foarte figurat! —, din ceasurile când e "posedat"... Ceea ce nu era, nu putea fi cazul lui Caragiale, care n-a fost poet în înţelesul acesta. Caragiale la cafenea... era un om extrem de inteligent, un observator de o luciditate crudă, un infailibil metteur en scène când trebuia, şi avea elocuţia, proprie, ca şi imitativă, exactă, definitivă. De aceea nenea Iancu şi I.L. Caragiale erau una şi aceeaşi fiinţă.

Ioan Al. Brătescu-Voineşti

În lumea dreptăţii

În constelaţia prozatorilor de azi, dl Brătescu-Voineşti străluceşte cam izolat, atât prin situaţia sa, prin felul vieţii sale, cât şi prin natura operei. El mai ocupă un loc deosebit şi prin faptul că este scriitorul care face tranziţia între generaţia lui Vlahuţă şi acea a lui Sadoveanu.

Din acest punct de vedere, putem spune că el este începătorul literaturii noastre celei mai noi şi, fiind un scriitor de talent şi un adevărat nuvelist, putem adăuga că de la el începe nuvela română, ca gen căruia să i se fi consacrat un scriitor şi care să îndeplinească toate condiţiile genului.

Dl I. Al. Brătescu-Voineşti, care a început să scrie acum vreo cincisprezece ani, a avut nenorocul să scrie în Convorbiri literare, ceea ce l-a făcut inaccesibil publicului. Apoi a avut nenorocul să scrie într-o vreme când literatura naţională nu prea avea cititori, pentru că se pierduse încrederea în ea, pe atunci pe când se făcea trista constatare că nu avem o mişcare literară, fapt căruia dl Gherea i-a dat o explicaţie în articolul său Asupra mişcării literare şi ştiinţifice. Dl Brătescu-Voineşti a mai avut şi o delicateţe extremă, care l-a făcut, s-ar zice, să se eschiveze din faţa publicului. Dar între puţinii care l-au descoperit în Convorbiri, d-sa a avut mulţi admiratori.

Cu apariţia volumului său Nuvele şi schiţe, situaţia s-a schimbat şi dl Brătescu-Voineşti a început să pătrundă în conştiinţa publicului.

Dar "volumul" mai are şi o altă însemnătate pentru soarta unei opere literare. Opera literară e o sumă de momente ale spiritului unui scriitor, o manifestare multiplă şi variată a impresiei pe care lumea o face asupra unei sensibilităţi. Numai când ai înainte, ca într-o mare frescă, toate imaginile prin care scriitorul şi-a exprimat şi istorisit sensibilitatea sa, îţi poţi face o idee completă de această sensibilitate, poţi avea o imagine perfectă a sufletului scriitorului. Nu numai o bucată, o nuvelă sau un roman pierde, citită în răstimpuri, de pildă într-o revistă, ci şi opera întreagă a unui scriitor, citită în bucăţi, la intervale mari de timp, să zicem în cincisprezece ani, nu va face aceeaşi impresie ca citită deodată în "volum". Aici bucăţile se ajută şi se luminează reciproc, este o acumulare de efect: bucăţile, în lupta pentru trai, se asociază. Bucăţile unei opere sunt notele din simultaneitatea cărora reiese acea armonie care redă un suflet de artist.

Iar acuma, cu apariţia volumului În lumea dreptăţii, atât de bogat şi atât de armonios, dl Brătescu-Voineşti a intrat în categoria scriitorilor celor mai cunoscuţi şi mai apreciaţi. D-sa e poate cel mai preţuit, vreau să zic cel mai puţin contestat dintre scriitorii noştri, ceea ce se datoreşte şi talentului său, şi egalităţii acestui talent — căci acest scriitor are în grad înalt spiritul de autocritică — şi, desigur, şi acelei distincţii, acelui "splendid isolation", care-l face să nu încurce pe nimenea. În literatura noastră dl Brătescu-Voineşti e un fel de Pană Trăsnea: "urmaş al unui mare neam de boieri români, pomenit din moşi-strămoşi şi scris în pisaniile a vreo trei biserici din oraş..., cunoscut drept un om deştept, umblat prin străinătate, tare cinstit, tare tihnit, dibaci la mână pentru lucruri migăloase şi iarăşi tare iubitor de flori şi toate frumuseţile firii..."

Da, acest iubitor de frumuseţile firii este foarte dibaci la mână şi zugrăveşte cu o fineţe de neîntrecut viaţa, o anumită viaţă, pe care ne vom încerca să o definim în acest studiu.

I

"Adaptarea la mediu — zice Andrei Rizescu lui Antonescu, directorul gimnaziului, când acesta îl sfătuieşte să se acomodeze împrejurărilor —, adaptarea la mediu e o condiţie de existenţă la care se supun orbeşte plantele şi animalele inferioare. Cu cât o fiinţă e mai sus pe scara vieţuitoarelor, cu atât caută să se dezrobească de sub greutatea acestei nevoi. Omul seacă bălţile; omul spintecă munţi şi scobeşte tuneluri; omul primeşte să fie schingiuit şi zice: "e pur şi muove!", omul pune mâna pe bici şi goneşte zarafii din templu. Omul transformă mediul..." (În lumea dreptăţii)

Şi, în adevăr, dacă celelalte vieţuitoare, care trăiesc numai în mediul natural, se pun ele în concordanţă cu mediul, omul, pe lângă adaptarea lui la mediul natural, are putinţa de a pune mediul acesta în concordanţă cu sine însuşi, "secând bălţi şi scobind tuneluri"; iar când e vorba de mediul social, pe lângă adaptare, mai are, iarăşi, putinţa de a face el schimbări în acest mediu, primind să fie schingiuit şi zicând: "e pur şi muove" şi "gonind cu biciul zarafii din templu".

Şi, după cum în lumea naturală fiinţa zoologică se mlădiază cu atât mai puţin mediului cu cât e mai tare, tot aşa, în lumea socială, omul, cu cât e mai puternic, cu atât se mlădiază mai puţin, cu atât are posibilitatea de a face, el, schimbări în acest mediu.

Şi, fiindcă omul s-a emancipat mult de mediul natural, problema adaptării lui şi, deci, a fericirii lui se pune mai ales pe terenul social.

Dar dacă în lumea naturală orice însuşire favorabilă succesului este o însuşire bună, în lumea socială nu e tot aşa: nu orice însuşire sufletească bună este o însuşire socială bună, favorabilă adaptării. Există însuşiri care din punct de vedere moral sunt calităţi şi din punctul de vedere al adaptării sunt defecte.

Dacă ne-am închipui o societate ideală, întemeiată în alcătuirea ei pe dreptate, atunci orice calitate morală ar fi şi una pentru adaptare. Cu cât o societate se îndepărtează de tipul ideal, cu atât calităţile morale devin defecte pentru adaptare. Se poate concepe o societate în care delicateţea de sentiment, cinstea etc. să fie defecte de adaptare.

Unde lucrurile stau astfel, este clar că acei care, prin naştere şi educaţie, vor fi mai vulgari se vor adapta mai uşor. Cu cât însuşirile morale înnăscute vor fi de un ordin mai înalt, cu atât adaptarea va deveni mai problematică. Iar acei care, prin naştere sau educaţie, au însuşirile sufleteşti bune, absolut contrare celor cerute de mediu, dacă sunt mai mult senzitivi decât voliţionali (iertaţi-mi aceste expresii barbare), vor fi distruşi, căci nici nu se vor putea adapta, nici nu vor avea energia să lucreze, ca luptători, spre schimbarea mediului în conformitate cu personalitatea lor.

Opera dlui Brătescu-Voineşti este istoria inadaptabilităţii categoriei a treia în mediul format de cele două categorii dintâi. Tipuri de categoria celor care iau biciul şi alungă zarafii din templu lipsesc în opera dlui Brătescu-Voineşti. Este drept că i-ar fi fost greu să găsească modele.

Dar fiindcă împrejurările vieţii clasifică pe oameni (clasificaţi de natură în categorii psihologice) în categorii sociale, e interesant să vedem din ce clase se recrutează mai ales inadaptabilii dlui Brătescu-Voineşti. Şi dacă vom găsi că inadaptabilitatea unora faţă cu adaptabilitatea altora se datoreşte şi claselor sociale respective aşa cum au fost condiţionate de istoria ţârii româneşti — atunci opera dlui Brătescu, pe lângă un document cu caracter general, va căpăta şi importanţa unui document privitor la o societate specifică, la ţara noastră.

Cine sunt inadaptabilii dlui Brătescu-Voineşti? Ce categorii sociale simbolizează ei? Pentru ce sunt inadaptabili? Din pricina căror însuşiri? Care e mediul care face ca acele însuşiri bune să devină defecte de adaptare?

Răspunsul ni-l vor da, mai cu seamă, cele patru nuvele mari ale autorului, asupra cărora ne vom opri în special, căci desigur că în acele opere care l-au oprit şi l-au frământat mai mult îl vom găsi mai degrabă pe dl Brătescu-Voineşti.

Acţiunea din aceste nuvele se desfăşoară într-un mic oraş de provincie din Muntenia, probabil în Târgovişte, de unde e şi dl Brătescu-Voineşti şi unde autorul plasează istoria "Neamului Udreştilor". Mediul, care serveşte de cadru eroilor, e viaţa acelui orăşel, şi anume clasa stăpânitoare.

Şi fiindcă la noi s-a creat dintâi forma de civilizaţie aşa-numită burgheză, rămânând ca ea să creeze apoi clasa corespunzătoare, pe care, în parte, a şi creat-o — este natural ca noua stare de lucruri să fie reprezentată mai ales prin organele de guvernământ, adică prin purtătorii şi reprezentanţii acelei forme, prin profesiile numite liberale, şi mult mai puţin prin industriaşi şi comercianţi.

În Pană Trăsnea Sfântul sunt două tragedii: întâi este moartea Elizei, nevasta lui Pană. E o întâmplare oarecare şi nu ne priveşte aici. A doua e acea năpastă care face pe Pană Trăsnea Sfântul să-şi plătească nobleţea vieţii cu un stagiu în puşcărie.

Posibilitatea acestei catastrofe ne-o explică mediul în care a ajuns să trăiască Pană Trăsnea la adânci bătrâneţe; ne-o explică discordanţa dintre Pană Trăsnea şi lumea nouă, în care el a întârziat să trăiască.

Chiar la începutul părţii a doua a nuvelei dl Brătescu-Voineşti ne explică apariţia acestei lumi noi şi ne zugrăveşte fizionomia ei:

"Multe mai face şi desface vremea scurgându-se încetinel şi mult se schimbă şi se prefac lucrurile. Aceasta se vede pretutindeni, dar mai îndeosebi se vede în ţările care, îndelungă vreme rămase în urmă, vin deodată în atingere cu altele, ajunse la cea mai înaltă treaptă de înaintare. Căci atunci, în râvna de a ajunge şi ele cât mai în grabă acolo, unde celelalte n-au ajuns decât printr-o nepripită prefacere firească, se îngrămădesc înnoirile unele peste altele şi în vreme de abia câţiva ani se schimbă lucrurile de nu le mai cunoşti. Şi o fi spre binele unora şi o fi spre răul altora."

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

"Nici n-a fost în gândul meu să arăt ceva nou, ci numai să-mi fac drum pentru a spune că în timp de douăzeci şi patru de ani, câţi s-au scurs de la întâmplările povestite, orăşelul în care s-au petrecut a ajuns de necunoscut."

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

"Nu mai e de cunoscut uliţa târgului, aşa mândreţe de prăvălii cu mărfuri de toate soiurile s-au deschis şi pe-o parte şi pe alta. Cine ar şti să spuie câţi prefecţi, câţi primari şi câţi magistraţi s-au schimbat în vremea asta? Şi cine ar putea iar să spuie cât s-au schimbat oamenii şi la port, şi la vorbă, şi la obiceiuri, şi la credinţe, şi la gusturi?

Că s-au schimbat multe. Şi de când boierul Manolache Moldoveanu a făcut ruptoare, s-au stins unul câte unul, la răstimpuri mici, toţi oamenii de neam; iar din pricina că în apropiere de oraş s-au descoperit nişte mine de păcură şi de cărbuni, negustoraşii altădată nebăgaţi în seamă, cumpărând pe nimica pământurile de la ţărani, au ajuns cu averi mari şi duc azi treburile oraşului prin puterea lor politică şi prin acei care, dintre ei, au îmbrăţişat carierele liberale şi stau în fruntea bucatelor de nu-ţi vine să crezi cum s-a împlinit de cu prisos, în timp aşa de scurt, vorba de la evanghelie, că vor cădea neamurile şi se vor ridica noroadele.

Dar, precum în unele morminte, dacă piere tot ce fusese îngropat, mai rămâne inelul mortului, frumos şi strălucitor ca în ziua dintâi, aşa, în mijlocul goanei de prefaceri şi de înnoiri, a rămas Pană Trăsnea, neclintit şi acelaşi uitat în mormântul în care se îngropase singur de viu."

E vorba, aşadar, de importarea civilizaţiei apusene, care a făcut să se ridice o clasă nouă (ajutată aici şi de unele bogăţii naturale) şi să dispară o clasă veche, aceea a boierilor de neam.

Acelaşi fenomen îl zugrăveşte autorul şi la începutul nuvelei Neamul Udreştilor. Saşinca, nevasta lui Costache Udrescu, îşi arată indignarea şi dispreţul, tot prin cuvintele: "Căderea neamurilor şi ridicarea noroadelor", cu toate că Saşinca (care se simte aşa de străină în această familie, între mobilele din alte vremi, între slugile vechi), este ea însăşi un produs al acelei civilizaţii apusene, care a făcut să cadă neamurile şi să se ridice noroadele. Neamul Udreştilor se stinge din cauza acelei civilizaţii.

În nuvela cea mai mare, În lumea dreptăţii, mediul e acelaşi, zugrăvit însă mai complet şi cu mai multă putere decât în celelalte două nuvele — şi vom vedea pentru ce.

Cum e acest mediu din punct de vedere moral? La această întrebare dl Brătescu-Voineşti răspunde prin zugrăvirea diferitelor personaje reprezentative: Berlescu din În lumea dreptăţii, şef local de partid, avocat fără talent, care reuşeşte din pricina imoralităţii, din pricina lipsei de delicateţe sufletească şi a lipsei de scrupule; Vineanu, alt avocat, tot din În lumea dreptăţii, şeful local al celuilalt partid, care reuşeşte cam prin aceleaşi defecte morale, ce devin calităţi de adaptare — aceştia, probabil, s-au născut perfect adaptabili; Zărnescu, preşedinte de tribunal, tot din În lumea dreptăţii, care împarte "dreptatea" după interesul mai marilor zilei — acesta, tip de categoria celor care se "cuminţesc" cu vremea, căci la început a fost un om de treabă; prefectul din Pană Trăsnea, care se înduioşează aşa de tare de "nefericirea" d-rei Melicescu, mai ales când aceasta, sufocată de indignare, îşi desface corsetul, încât condamnarea lui Pană e asigurată fără nici o îndoială; procurorul, din aceeaşi nuvelă; avocatul şi deputatul Vasiliadi, tot din nuvela aceasta, care pledează cu înflăcărare împotriva lui Pană, căci "datorea acest serviciu prefectului, în schimbul nevestei, pe care i-o luase cu vreo trei ani mai înainte"; Raul şi Saşinca, fiul şi nevasta lui Costache Udrescu, care sunt invazia mediului celui nou în însăsi casa, în însăşi inima neamului Udreştilor; prefectul şi tot clubul de cartofori şi amatori de mahalagisme din Două surori; Clopotescu chiar (să se bage de seamă numele lui) din Conu Alecu, în care mediul acesta nou e arătat sub alt aspect — mai inofensiv, căci e într-o schiţă umoristică: "Buni băieţi, ăştia din ziua de azi, zice Conu Alecu, deştepţi... or fi ştiind carte multă, dar nu ştiu să se poarte"...

Acest mediu este şi vulgar, şi necinstit, şi cine nu-i are însuşirile nu se poate adapta, e distrus, ori măcar nefericit.

Distruşii şi nefericiţii sunt, mai ales, Pană Trăsnea, Costache Udrescu şi Andrei Rizescu.

Cei dintâi, Berlescu şi seria întreagă, sunt cei chemaţi pentru viaţă, căci sunt lipsiţi de cultură sufletească, de orice distincţie, din cauza lipsei de rafinare ereditară şi din cauza lipsei de educaţie.

Fiind ridicaţi deodată din clase inferioare, ei vin numai cu pofte, pe care le vor satisface cu acea totală lipsă de scrupul care e o însuşire admirabilă pentru adaptare în mediul cel nou. Se-nţelege, vorbim în general, căci există şi excepţii, dovadă Rizescu, care face parte din aceeaşi clasă.

Ceilalţi, veniţi în viaţă cu altfel de însuşiri, fiind, apoi, altfel educaţi, vor fi meniţi distrugerii, prin chiar distincţia lor sufletească.

Pană Trăsnea, cu viaţa lui liniştită, închinată florilor şi amintirii Elizei, nu mai face parte din lumea cea nouă, creată de formele noi de stat şi de descoperirea minelor de cărbuni şi petrol din judeţ. Nimeni nu-l înţelege, el apare tuturora ca un maniac. Dar, mai ales, el nu mai prezintă nici o valoare socială în lumea cea nouă. Dintr-o întâmplare banală, nemăsurat de importantă pentru el, Pană Trăsnea se pune în luptă cu mediul, reprezentat prin profesoara d-ra Melicescu, prin prefect, prin procuror, prin judecători, prin avocaţi şi, în sfârşit, prin întreaga opinie publică. "Sfinţenia" sa e un defect, nu numai pentru că îl face şi neînţeles. Mai mult, pentru că îl face ridicol şi chiar odios, dând aparenţă de verosimilitate infamei calomnii ce se debitează pe socoteala sa că ar fi avut gânduri de satir asupra frumoasei d-re Melicescu: "Ştiau şi copiii de şase ani de ce mizerabilul maltratase pe biata tânără, statornică în virtute". Şi aşa se face că Pană Trăsnea ajunge în puşcărie, pentru că, din iubire şi bunătate, îşi dăduse averea pentru înfiinţarea unei şcoli de fete.

Această faptă bună, precum şi toată "sfinţenia" vieţii lui întregi, nu-i ajută deloc la proces, unde, dealtfel, Pană Trăsnea nici nu se prezintă. Iar avocatul Moldoveanu — fiul boierului Moldoveanu —, om de treabă, nici nu mai are curaj să aducă ca argument curăţia vieţii acestui om care, chiar în acel moment, îşi stropea acasă aţaliile şi mixandrele, căci procurorul — reprezentantul societăţii, adică al mediului celui nou —, ar fi exclamat desigur: "Une leçon de géologie, alors!?"...

Iar Neamul Udreştilor se stinge, pentru că "civilizaţia", mediul cel nou străbate chiar în casa Udreştilor. Costache Udrescu va avea să sufere mult de la acest mediu, reprezentat prin nevasta sa, Saşinca, şi prin fiul său. Costache Udrescu va suferi mult de la nevastă-sa, pentru că el adună cu pietate documentele trecutului familiei sale, pentru că-şi îngrijeşte moşia ca un om cinstit şi pentru că nu se amestecă în politică să se aleagă deputat:

— "O să mă bagi în mormânt cu nepăsarea dumitale!, strigă ea.

Nu vezi cum îţi trec toţi înainte? Trezeşte-te! Trezeştete, odată! Urlă târgul de ropotul alegerilor, şi dumneata stai de silabisit hrisoave, ardă-le-ar focul!

— Nu sunt făcut eu pentru asta, mico."

Dar, mai ales, va suferi mult văzând înstrăinarea fiului său, înstrăinare care începe chiar de la botez prin numele de Raoul ce i-l dă mama lui (în loc de Negoiţă, cum dorea tatăl) şi care continuă prin pensionatul francez, prin învăţătura la Paris, prin viaţa de viveur din Bucureşti.

Dacă în Pană Trăsnea mediul lucrează de afară, aici, în Neamul Udreştilor, el a pătruns în cetăţuia acestei vechi familii. Iar aceşti doi oameni sunt inadaptabili, pentru că sunt boieri de "neam", pentru că viaţa de familie care subţiază, atât a strămoşilor lor, cât şi a lor proprie, a creat în ei un suflet mai deosebit.

Am vorbit aiurea despre această clasă socială şi am arătat cum graţie unei vieţi mai culturale de două-trei veacuri ea a dat pe cei mai mulţi dintre reprezentanţii asimilării culturii europene în prima jumătate a veacului al XIX-lea.

Această "culturalitate" este şi ea una din pricinile distincţiei sufleteşti a acestei clase. Dar mai sunt şi alte pricini. Mai întâi, traiul ei mai uşor, scutit de asprimea luptei pentru existenţă şi, în acelaşi timp, scutit şi de ceea ce am numit azi "cancanurile" politice, căci această clasă, departe de domnii fanarioţi, nu şi-a pierdut sufletul, cum s-a întâmplat cu înalta clasă boierească. Apoi, mediul în care s-a dezvoltat clasa aceasta — o viaţă liniştită de familie, în mijlocul naturii, o ambianţă care subţiază, poleieşte, chiar şi prin micile lucruri comune ale vieţii -casa bună, haină fină, mobile plăcute etc. —, în deosebire, de pildă, de clasa mijlocie ori de cea ţărănească, unde se pot dezvolta alte calităţi, dar nu acele pe care le constatăm la mica boierime.

Aşadar, în cele din două nuvele analizate, ni se zugrăveşte inadaptabilitatea unor tipuri care simbolizează o clasă. Această clasă a fost distrusă de împrejurările moderne ale vieţii româneşti, personificate în clasa burgheză născând şi în profesiile liberale.

Dar "ridicarea noroadelor" a avut de efect şi ridicarea la suprafaţă a unor fiinţe de elită recrutate din "noroade". Să vedem cum se acomodează aceştia cu mediul.

Andrei Rizescu, eroul din În lumea dreptăţii, este tipul lor. Andrei Rizescu este un învins, sfârşeşte cu nebunia. Pentru ce? Nu avea ştiinţa meseriei sale de avocat? Nu era cinstit? Nu era muncitor? Ba avea toate aceste însuşiri, şi tocmai din pricina lor e distrus. Andrei Rizescu, ca judecător, îşi face datoria — primul defect: nu îngăduie neglijenţa la colegi — al doilea defect; jenează pe colegi în escamotarea justiţiei — al treilea defect! Deci nu mai poate fi judecător. Ca avocat, el nu ia procese nedrepte — întâiul defect; caută să împace pe împricinaţi — al doilea defect; nu face platitudini preşedintelui şi oamenilor zilei — al treilea defect. Are sufletul artist, citeşte pe Spencer şi pe Nietzsche etc. — defecte oribile, ridicole! Toate acestea îl fac odios. Şi chiar acolo unde ni s-ar părea că ar putea să aibă o unică satisfacţie — platonică! —, în inteligenţa şi cultura sa, acolo e mai ridicol, pentru că acolo e mai departe de mediu. Când prostul şi bâlbâitul Berlescu îl ridiculiza, numind pe Spencer Laibăr şi pe Nietzsche Niţă, când îl întreba din ce fel de cireş erau tunurile lui Mihai Viteazul: cireş dulce ori amar -"toţi se prăpădeau de râs"!

Imposibilitatea de a se adapta la mediul acesta i-o explică perfect lui Rizescu nenea Mache, pensionar bătrân, prin gura căruia vorbeşte experienţa celor patruzeci de ani de viaţă "modernă" şi "constituţională":

"Ascultă-mă pe mine, eu sunt om bătrân şi am îmbătrânit în lumea asta a tribunalului. Dumneata nu faci de avocat. S-a isprăvit: nu faci de avocat. Avocatul, mai ales într-un oraş d-astea micile, va să fie şmecher, şiret, şi la dumneata şiretenia, ca la mine în palmă. Nu te văz eu?, dumitale îţi plac altele: cititul, vioara; habar n-ai de lume şi de chichiţele ei... Afară numai dacă nu vrei să mori de foame.

— Ei bine, dar ăilalţi cum trăiesc?

— Care ăilalţi? Păi ţi-i număr pe deşte. Sunt vreo cinci care câştigă parale mai bune şi mai mult cu afacerile decât cu avocatura; dar ca ăştia n-o să ajungi să câştigi niciodată, pentru că n-ai nici situaţia lor politică, nici firea lor, nici nu începi în condiţiile în care au început-o ei. E! Când au început avocatura Vineanu şi Berlescu, nu erau aici în oraş decât doi avocaţi, şi ăia practicanţi, fără titlu. Azi sunt treizeci; vii şi dumneata, al treizeci şi unulea... Afară de Vineanu şi de Berlescu, mai e Beneş, Urziceanu şi Amedeu, care câştigă ceva, ăilalţi abia dacă îşi câştigă pâinea de toate zilele; şi bagă de seamă, nu e unul din ăştia să n-aibă ca dumneata nici o altă stare, nici legături de rudenie în oraş şi în judeţ. Şi, să mai ştiţi de la mine, clientul nu vine la avocatul cinstit, care ştie şi care vorbeşte frumos; se duce la ăl care ştie că are trecere. Uită-te dumneata la Berlescu. Să zici că e vreun om învăţat? Nu e; cum vorbeşte, l-ai auzit: la fiecare zece vorbe "ăă... ăă...", dar năpădesc clienţii la el că e tare şi mare."

Cititul, vioara, cinstea, iată defectele lui Andrei Rizescu. Lipsa de scrupule, situaţia de om "tare şi mare", iată calităţile lui Berlescu. Prostia, incultura, bâlbâiala sunt lucruri care n-au de-a face nimic, nici în bine, nici în rău!

Şi pentru a ilustra inadaptabilitatea, dl Brătescu nu putea alege ceva mai potrivit decât avocatura, căci în această profesiune, mai mult decât în altele, e vorba de luptă, de concurenţă, deci aici se poate pune mai bine problema însuşirilor morale favorabile ori nu triumfului.

În Două surori, pe lângă o inadaptabilitate semnificativă: Elena Cioranu, fiica unui boier sărăcit — mai e şi Iosif Dănescu, casierul. Până să ajungă la această situaţie, probabil că Iosif Dănescu a trecut prin întâmplări grele, care i-au lăsat o urmă de tristeţe, de frică de oameni, o ezitare în faţa vieţii, dar, în sfârşit, a triumfat! Dacă ar fi avut sufletul lui Berlescu, ar fi fost un mulţumit şi ar fi ajuns mult mai sus pe scara socială, iar dacă ar fi avut sufletul lui Rizescu, ar fi fost un nefericit! Dănescu însă nu e nici boer de neam, nici un adevărat intelectual, dar, pe cât e un suflet distins, pe atât, exact, e şi inadaptabil; gradul lui de inadaptabilitate e proporţional cu fineţea lui morală şi cu valoarea lui intelectuală. Iar fericirea lui, care începe târziu, în după-amiaza vieţii lui, se datoreşte distanţei care îl separă de Andrei Rizescu.

Această descalificare a calităţilor morale, când e vorba de adaptare, o găsim, desigur, în orice ţară, oricât de civilizată, dar nu până la gradul acesta. Gradul mai mare, pe care-l constatăm la noi, se datoreşte faptului că suntem într-o epocă de tranziţie, când "civilizaţia" este încă în perioada de instalare, şi aceasta într-o ţară în care clasele de jos n-au nici un rol şi în care clasele de sus au moştenit psihologia celor 200 de ani de influenţă bizantină.

Dl Brătescu-Voineşti, zugrăvind aspectul tragic al introducerii civilizaţiei la noi, completează pe Caragiale, care a zugrăvit aspectul ridicol al aceluiaşi fenomen. Iar Eminescu a exprimat regretul adânc după dispariţia vechii stări de lucruri, după clasele care au înflorit altădată.

II

În Pană Trăsnea şi în Neamul Udreştilor eroii sufăr cu resemnare.

Pană Trăsnea, după moartea nevestei sale, şi în urma năpastei ce cade asupra lui, sufere în tăcere, fără zbucium. Tot aşa şi Costache Udrescu: el primeşte loviturile soartei fără să se zbată. Pe lângă alte motive, şi această seninătate, dacă mă pot exprima astfel, a suferinţii eroilor, a putut face pe dl Sanielevici să caracterizeze pe dl BrătescuVoineşti ca pe un "realist clasic".

Dar toate acestea nu se mai aplică la nuvela În lumea dreptăţii. Aici eroul nu se resemnează, aici tragedia sa e zguduitoare, şi, după o ultimă criză, el înnebuneşte.

Această deosebire între cele două nuvele dintâi şi aceasta din urmă se datoreşte faptului că în În lumea dreptăţii inadaptabilul nu mai este nici un bătrân, dar nici, mai cu seamă, reprezentantul unei clase bătrâne, muribunde, care se poate resemna că piere. Pană Trăsnea dispare în orice caz odată cu clasa lui. Costache Udrescu dispare şi el fatal. Ei mor, se poate spune, de ceea ce se numeşte "moartea naturală", iar moartea naturală nu e atât de îngrozitoare; ba, se zice că o adevărată moarte naturală trebuie să fie fără durere, fără regret, pentru că este sfârşitul firesc al unei evoluţii. Pe când în nuvela În lumea dreptăţii acel care "moare" e un tânăr şi, mai ales, un om dintr-o clasă nouă, de viitor. El nu "moare" nici din cauza vârstei sale, nici din cauza vârstei clasei sale, ci de o moarte timpurie, năprasnică, şi toată firea lui protestează împotriva acestei nimiciri nefireşti. Andrei Rizescu, care poartă în el dorul puternic de viaţă, nu se poate resemna; el se zbuciumă, protestează.

O altă cauză, în legătură imediată cu cea dintâi, a deosebirii dintre "tragedia" acestor două genuri de inadaptibilităţi, e şi faptul că pe când Pană Trăsnea şi Costache Udrescu au nervii echilibraţi, din cauza eredităţii, a educaţiei şi a felului lor de trai, intelectualul dezarmat Andrei Rizescu e un om cu sensibilitatea exagerată, cu sufletul peste măsură de impresionabil. Şi aceasta, nu numai pentru că cultura lui Rizescu presupune o muncă intelectuală, care poate fi prin ea însăşi o cauză de mai mare impresionabilitate, ci şi pentru că această cultură s-a grefat deodată, într-o singură generaţie, pe un creier fără nici o ereditate în această direcţie.

Aşadar, aici eroul fiind tânăr, făcând parte dintr-o clasă tânără şi fiind şi un altfel de tip psihic, inadaptabilitatea lui trebuie să aibă alt aspect, şi dl Brătescu-Voineşti, ca adevărat artist, şi-a schimbat şi maniera. Aici dl BrătescuVoineşti nu mai e acel "realist clasic" de mai înainte. Realismul clasic de altădată nu proceda numai de la autor, ci şi de la obiect, de la viaţa redată. Talentul dlui Brătescu ne apare, în urma acestei consideraţii, de o remarcabilă supleţe.

Şi tot din pricina deosebirilor relevate mai sus nuvela În lumea dreptăţii are şi alte însuşiri, pe care celelalte nu le aveau, însuşiri datorite tipului şi vieţii zugrăvite de autor.

Pană Trăsnea, ori Costache Udrescu, făcând parte dintr-o clasă care moare de "moarte — aproape — naturală", nu-şi vor datori moartea atât de mult loviturilor mediului înconjurător, ca Andrei Rizescu. Dacă cei dintâi dispar şi de la sine, ca clasă, căci nu mai au ce căuta în mediul cel nou, Rizescu dispare numai ca individ, din cauza mediului celui nou, fiindcă acest mediu e rău. Şi, din această cauză, în Pană Trăsnea şi în Neamul Udreştilor, autorul n-a zugrăvit mediul decât foarte puţin (şi mai mult ca nou), atât cât era necesar ca să explice distrugerea aproape naturală a eroilor săi, pe când în În lumea dreptăţii mediul este zugrăvit pe larg şi cu culori puternice.

Această subtilă înţelegere a împrejurărilor sociale apare uneori în treacăt, dar de un surprinzător adevăr, în nuvelele dlui Brătescu-Voineşti. Iată, de pildă, Radu Finuleţ, negustorul de altădată, dinainte de "ridicarea noroadelor", dinainte de triumful formelor noi şi de descoperirea minelor de cărbuni şi de petrol. În nebunia lui, pe lângă alte apucături, el o are şi pe aceea de a umbla "prin mijlocul târgului înjurând pe ciocoi şi lăudând pe boieri" — trăsătură caracteristică pentru un negustor de altădată: clasele se asociază în lupta pentru trai şi fiindcă formele noi — "ciocoii", creaţiuni ale formei noi sociale — au distrus şi pe boieri şi pe negustorii de altădată, este natural ca aceste două clase să se simtă solidare, să aibă simpatie una pentru alta şi — ambele — antipatie pentru clasa cea nouă, a "parveniţilor".

Aşadar, dl Brătescu-Voineşti este poetul tragic al inadaptabilităţii unor categorii sociale în mediul de azi, format prin introducerea civilizaţiei apusene neasimilată bine încă şi, deci, având mult mai multe defecte şi mult mai puţine calităţi decât civilizaţia din Apus. Iar atitudinea autorului faţă de viaţa pe care o zugrăveşte este simpatia pentru cei inadaptabili şi, deci, antipatia pentru "civilizaţia" aşa cum o vede autorul.

Desigur că această civilizaţie, considerată din punct de vedere istoric şi filozofic, e un pas mai departe spre fericirea care va fi odată. Dar nu e mai puţin adevărat că ("progresul omenirii se face cu preţul celor mai mari dureri") unele fapte ce au rezultat din introducerea civilizaţiei apusene au fost şi sunt dureroase. Şi, oprindu-ne numai la cele care alcătuiesc materialul nuvelelor dlui BrătescuVoineşti, trebuie să constatăm că dispariţia acelei clase de boiernaşi, cinstită, cu o viaţă patriarhală morală şi cu o delicateţe de sentiment dezvoltată prin istoria ei, este un fapt peste măsură de dureros. Şi mai dureroasă, încă, este istoria proletariatului intelectual român (Andrei Rizescu), atunci când el e un exemplar de elită, aruncat în lumea aceasta rea şi proastă. Aceste două tipuri umane, unul întârziat, care moare, celălalt venit prea curând, care se zbate dureros, au concentrat asupra lor simpatia dlui Brătescu-Voineşti.

După cum pentru Dostoievski, dacă cineva e normal e o bestie respingătoare, şi dacă e anormal are o scânteie din geniul bunătăţii, tot aşa, pentru dl Brătescu, dacă cineva e reprezentant, cum s-ar zice, "autorizat" al mediului celui nou, e, prin chiar aceasta, un om prost, fără scrupule, deci un triumfător. Filozofia ce se degajează din opera dlui Brătescu e că cine trăieşte azi fericit trebuie să aibă numaidecât o tară morală. Bun e sinonim cu inadaptabil, rău — cu adaptabil.

Cei răi sunt fondul negru pe care se mişcă cei buni. Sau mediul în care se distrug aceştia din urmă. Căci să se observe: dl Brătescu nu-şi alege niciodată "eroii" nuvelelor dintre cei răi. Toţi eroii săi fac parte din cei delicaţi, din firile alese, din cei dezarmaţi.

Şi pentru ce simpatia autorului e aşa de puternic îndreptată asupra acestor categorii sociale? Mai întâi, am putea răspunde că nu ne priveşte. O constatăm, şi atâta tot. Apoi, am putea răspunde că e normal să fie aşa, căci suferinţa adevărată a acelor categorii trebuie să provoace milă şi simpatie într-un suflet simţitor, delicat şi altruist ca al dlui Brătescu.

Dar, complicând întrebarea şi cu o alta: pentru ce dl Brătescu-Voineşti alege în general această suferinţă, şi nu altele, ca, de pildă, a ţărănimii — răspunsul îl vom găsi în experienţa personală a autorului. Vom vedea că această inadaptabilitate a văzut-o el mai de aproape, pentru că această inadaptabilitate a simţit-o însuşi dl Brătescu-Voineşti.

În opera dlui Brătescu-Voineşti sunt două bucăţi, un fel de autobiografii morale, Sâmbăta şi Moartea lui Castor, în care, de data aceasta, şi omul de "neam" şi intelectualul nu sunt altcineva decât însuşi autorul.

Să vedem ce suflet apare din aceste două bucăţi, să vedem cum e sufletul care a creat pe Pană, pe Udrescu, pe Rizescu, să vedem dacă nu cumva acele tipuri sunt, oarecum, exteriorizarea sufletului din Sâmbăta şi din Moartea lui Castor, să vedem dacă nu cumva înrudirea sufletească ne explică şi alegerea eroilor, şi priceperea lor, şi simpatia autorului pentru dânşii.

Un lucru înţelegem mai întâi din aceste bucăţi: autorul e urmaşul unei vechi familii de boieri de neam, dintre acele despre care am vorbit mai sus.

În Sâmbăta şi în Moartea lui Castor, autorul ne zugrăveşte viaţa familiei sale şi pe el însuşi, din copilărie şi până în prima tinereţe, arătându-ne, astfel, ce însuşiri a putut să moştenească de la înaintaşii săi şi ce educaţie a căpătat, plămădeala din care a crescut şi, în acelaşi timp, atmosfera morală în care s-a dezvoltat.

"...Pe tată-său — zice boierul Manolache Moldoveanu lui Pană Trăsnea vorbind de Eliza — nu l-ai cunoscut şi nici nu-l mai poţi cunoaşte, căci a murit de sunt şase ani; dar ţi-l spui eu că era de pus pe rană să te vindeci cu el. Pe Catinca, maică-sa, o s-o vezi şi-o s-o iubeşti. Că dacă este adevărat că ce iese din pisică şoareci mănâncă, apoi tot atât de adevărat e că ce se trage din neam bun bun o să fie."

Suntem şi noi, faţă cu dl Brătescu, în aceeaşi situaţie ca şi Manolache Moldoveanu faţă de Eliza. Şi noi avem posibilitatea să cunoaştem neamul din care se trage el, căci ni l-a zugrăvit admirabil în aceste două bucăţi de care vorbim.

El a zugrăvit viaţa aşezată şi liniştită de familie, în care a văzut lumina zilei şi în care şi-a petrecut acei ani când omul se formează — viaţa cu aceeaşi zi de paraclis sâmbătă după-amiază, slujită de acelaşi preot bătrân, cu aceleaşi poveşti la masă pentru copii, frumoase şi morale, cu aceeaşi vizită a "cucoanei mari", cu aceeaşi prăjitură şi cu aceeaşi glumă a tatălui despre guvernantă, căreia nu-i place cutare dulce ("orz pe gâşte"), cu aceleaşi suspinuri ale bunicii înaintea portretului bunicului din salonaş, cu aceeaşi discuţie despre pelargonii şi aţalii, cu acelaşi "drag loton", cu aceleaşi porecle ale bilelor, cu aceeaşi oră de culcare, cu aceleaşi dezmierdări ale bunicii în odaia de culcare a copiilor. El a zugrăvit silueta nobilă a mamei, care "făcea crucile încet şi frumos cum nu le mai face nimeni"; silueta bunicăi, care, "aproape de sfârşitul basmului şi al mesei" intra în sufragerie "maiestuoasă", aşezânduse pe un scaun "adus cu grabă, între tata şi mama"; silueta tatălui, "cu mâinile murdare de pământ din florărie", îndrăgostit de florile sale; salonaşul cu "perne cusute cu lână" şi cu "scaune îmbrăcate cu peticuţe de mătase, aşezate şi cusute cu măiestrie de mama"; siluetele copiilor ("noi, ridichile"), "jucându-ne sub ochii plini de dragoste ai tatii şi ai bunicăi". A zugrăvit adolescenţa sa fericită şi ne-a spus singur:

"...ce mare lucru e pentru cineva să aibă părinţi cinstiţi, buni şi uniţi: o mamă care se lipsea de toate pentru copiii ei, un tată în faţa căruia toţi se descopereau cu respect, o casă bătrânească moştenită din moşi-strămoşi, şi slugi îmbătrânite în curte, iubitoare şi credincioase..."

După această viaţă va regreta întotdeauna dl BrătescuVoineşti. Iar oamenii care au dus asemenea viaţă vor fi pentru d-sa ideali. Simpatia sa va fi pentru asemenea oameni şi, prin radiare a simpatiei, pentru tipurile congenere, pentru toţi delicaţii, care n-au ce căuta în lumea brutală şi vulgară. Eroii nuvelelor sale din asemenea tipuri îi va alege.

Dar omul care trăieşte o asemenea viaţă, care este potrivit pentru o asemenea viaţă, nu poate fi nici un om de nimic, care se adaptează graţie obtuzităţii sale morale, nici un om tare, care poate sfida şi brava mediul. Acea linişte, cu aceleaşi fapte domoale, care se repetă mecanic, acea viaţă plină de mixandre, de pelargonii şi de aţalii duce de-a dreptul la dispariţie în mediul zugrăvit de dl Brătescu-Voineşti, şi pe care-l cunoaştem cu toţii. Acestui mediu nu-i poate rezista nimic şi...

"...la pierderea lui (tatălui), moartea nu l-a luat numai pe dânsul — iubitul, dus la groapă într-o zi de toamnă rece şi ploioasă, ci a luat cu ea tot restul neamului nostru, acum atât de risipit. Mă întrebam şi nu-mi puteam răspunde ce ne despărţeşte aşa şi pentru ce nu veneam să trăim cu toţii împreună, cu mama, îngrijind-o, ajutând-o. Nebuni ce eram! Dar negreşit, cât mai în grabă, aveam să mă întorc lângă dânsa şi să încep a reclădi fala casei noastre, dărâmată de suferinţa morţii. "A! dar este peste putinţă!", îmi ziceam tot eu..."

Da!... peste putinţă, căci mediul cel nou nu o mai îngăduia. Dl Brătescu-Voineşti, fiu al vremilor moderne, trebuia să urmeze altă cale, să intre în lumea modernă, unde se cer alte însuşiri. Dl Brătescu-Voineşti trebuia să ajungă un intelectual, un "proletar intelectual", ca să întrebuinţăm un termen la modă acum cincisprezece ani.

Dar acest "proletar intelectual" aducea cu sine un suflet delicat, aşa cum se formase el în acea afmosferă zugrăvită în Sâmbăta şi în Moartea lui Castor, şi rafinat încă prin o distinsă cultură intelectuală. Şi acest om a putut, deci, cunoaşte de aproape şi o altă stare sufletească, o altă inadaptabilitate, aceea a unui adevărat intelectual, dar lipsit de energia de a se ridica împotriva mediului.

Toată această experienţă a vieţii o vom găsi depusă în opera sa şi ea ne va explica toate simpatiile şi antipatiile autorului.

Pană Trăsnea, omul de neam boieresc, omul delicat, care se îndeletniceşte exclusiv cu florile şi cu lucruri migăloase, îndeletniciri care nu pot fi excluzive decât pentru acela care e în afară de lupta pentru trai, Pană Trăsnea, cu care se isprăveşte o veche familie; Costache Udrescu, cu care se isprăveşte o altă veche familie şi pe lângă care trece prezentul fără ca el să-l priceapă, dar pe care acest prezent îl distruge, pătrunzând prin nevasta şi fiul lui chiar în inima casei sale, pe când el — ce contrast admirabil şi duios! — se afundă tot mai mult în trecut, în trecutul neamului său, murind de acel trecut şi dându-şi sufletul odată cu evocarea Udreştilor din documentele de sute de ani — pe aceştia dl Brătescu-Voineşti îi cunoaşte şi-i iubeşte, îi idealizează şi-i regretă, pentru că în el autorul vede pe acel bătrân iubitor de mixandre şi aţalii din Sâmbăta, cu moartea căruia s-a dus "tot rostul neamului" său.

Pe Andrei Rizescu, sufletul cinstit şi artist, care nu se poate adapta la mediu din pricina calităţilor sale, şi pe Iosif Dănescu, care se adaptează într-un chip cam lamentabil din pricina relativei sale distincţii sufleteşti, dl Brătescu-Voineşti i-a cunoscut, i-a văzut, i-a priceput şi i-a fost milă de dânşii — pentru că... de se narratur fabula...

Faptul că în În lumea dreptăţii dl Brătescu-Voineşti nu mai este acel realist clasic de altădată, pe care l-am explicat şi prin obiect: viaţa zugrăvită, se mai explică şi prin evoluţia autorului, căci amintirile "Sâmbetelor" de altădată sunt tot mai vechi, iar inadaptabilitatea intelectualului o simte tot mai mult. Şi — ceea ce este probabil — dacă dl Brătescu-Voineşti va stărui de acum înainte în această direcţie, opera sa va deveni mai semnificativă ca critică socială, pentru că triumful mediocrităţii şi al necinstei împotriva a ceea ce e superior şi viabil e o nedreptate mai mare, mai interesantă, mai adevărată decât triumful aceleiaşi mediocrităţi împotriva unei categorii omeneşti care se stinge fatal.

Şi odată sufletul acestui scriitor îndreptat cu milă spre fiinţele nenorocite, părăsite, străine într-o lume neprielnică, — el a putut pricepe tot felul de inadaptabilităţi: Magheranul, sfărâmarea celei din urmă iubiri a unei biete bătrâne, odată cu sfărâmarea unui ghiveci de magheran, zdrobit cu prilejul unei manifestaţii studenţeşti... tot mediul cel nou. Un om, istoria unei decăderi sociale, în care se păstrează încă ceva înalt omenesc: duioasă atenţie a bătrânului agent de percepţie pentru nevasta sa, pentru care, cu toată timiditatea lui, cere nişte mixandre, căci: "grozav îi plac nevesti-mii". Microbul, istoria torturării morale a unui nefericit dezarmat de către cea mai urâtă speţă de inconştienţi. Inspecţie, zugrăvirea chinurilor ridicole la care sunt supuşi soldaţii, pentru a pricepe formele noi, introduse în armată. Întâmplare, în care un biet burghez naiv şi simplu îşi arată, în felul lui cam ridicol de a gândi şi a se exprima, durerea vieţii pricinuită de estropierea copilului său. Puiul, simbolizarea soartei acelora pentru care are predilecţie autorul — puiul acela de prepeliţă părăsit, în toamna târzie, de tot ce a fost pentru el lumea, şi care moare, îndurerat şi singur, "cu degetele ghearei împreunate ca pentru rugăciune..."

III

Dl Brătescu-Voineşti este un cugetător, el priveşte viaţa dintr-un anumit punct de vedere, are o filozofie asupra ei — şi am văzut că opera sa e întruparea teoriei inadaptabilităţii, exprimată dealtmintrelea de autor prin gura lui Andrei Rizescu.

Dar acest cugetător este şi un analist al sufletului omenesc, mai ales al sufletului acelora care fac parte din aceeaşi familie sufletească cu el: Rizescu, Pană Trăsnea, Costache Udrescu, Iosif Dănescu, din nuvelele sale cele mari, şi alţii, din celelalte nuvele şi schiţe. Şi să se observe: dl Brătescu-Voineşti aproape n-are tipuri indiferente, vreau să spun că tipurile sale sunt sau inadaptabili, sau oameni care-i fac pe aceştia să sufere ori care măcar servesc, prin contrast, ca fond pe care să se zugrăvească cei dintâi.

În zugrăvirea tipurilor inadaptabile, apar trei însuşiri importante ale dlui Brătescu: simpatie intelectuală, simpatie afectivă şi impresionabilitate faţă cu viaţa. Dl BrătescuVoineşti ne redă aşa de bine pe Rizescu şi pe Pană Trăsnea nu numai pentru că-i pricepe, ci şi pentru că-i iubeşte; şi nu numai pentru aceasta, dar pentru că-l impresionează adânc existenţa lor.

Dar e tot atât de interesant, pentru caracterizarea sufletului acestui artist, să vedem cum se comportă cu personajele antipatice.

El nu le urăşte, ele îi provoacă indignarea. El nu le caricaturizează, nu le şarjează.

Să se compare atitudinea dlui Brătescu-Voineşti, faţă cu personajele antipatice, cu aceea a unui Maupassant. Nu ştiu dacă Maupassant n-ar fi luat parte Nababului împotriva Microbului; am dreptul să fac această presupunere, întemeiat pe multele lui nuvele şi mai cu seamă pe concepţia lui obişnuită: urâţenia şi obtuzitatea intelectuală a Microbului l-ar fi ispitit să-l ridiculizeze. George Eliot nu se poate imagina să fi avut o astfel de atitudine, dacă ar fi tratat un asemenea subiect. Şi nici scriitorul francez "realist", care se apropie mai mult de realiştii englezi: Aplhonse Daudet.

Dar să insistăm puţin asupra talentului de observaţie al dlui Brătescu-Voineşti şi a creării tipurilor sale.

Talentul de observaţie... Iată, de pildă — aleg la întâmplare, şi acesta nu e un cuvânt deşert —, iată propunerea necinstită ce o face Berlescu lui Vineanu, avocatul "părţii adverse". Oricât ar fi de pervers Berlescu, e om, şi ca atare are un rest de pudoare, şi de aceea, când face propunerile neruşinate, îşi schimbă vorba, rosteşte cepeleag, împrumută, parcă, o altă personalitate: "Mateiaş neică, să facem cum e bine". Sau chipul nou, prietenos şi iertător, în care Elena Cioranu, acum fericită, primeşte pe Sofia, sora sa cu apucături rele... Ori imaginea femeii iubite, ce are Dănescu în minte, combinată jumătate din Elena (iubirea sentimentală), jumătate din Sofia (iubirea senzuală): fruntea (element intelectual) e a Elenei, gura şi gâtul (elemente senzuale), ale Sofiei. Ori emoţia care paralizează pe Pană Trăsnea când a căpătat mâna Elizei, emoţie care se vădeşte prin rostirea unor fraze întretăiate, lipsite de verb.

Crearea tipurilor... Toate trăiesc, pentru că dl BrătescuVoineşti le pune mereu în împrejurări în care ele se comportă conform cu temperamentul şi cu împrejurările, după regulă banală, dar imposibil de urmat fără un mare talent.

În opera dlui Brătescu-Voineşti personajul lucrează, gândeşte, gesticulează —, autorul îl luminează prin simpatia ori antipatia sa —, este un necontenit schimb de viaţă între autor şi subiect, şi opera respiră o viaţă intensă. Exemple: seratele muzicale de la Rizescu; jocul de cărţi din Vârcolacul; conversaţia lui Dănescu cu Elena Cioranu, întreruptă de naivele întrebări ale copilului, care foiletează un album ilustrat pentru copii; acea minunată şi rară combinaţie de vulgaritate, omenie, sentimentalism, înălţime morală, întrupate toate, deodată, în personajul din Întâmplare şi care este, pentru un scriitor, un tour de force!

Dar totul se reduce la priceperea fondului intim al personajului şi la ghicirea fără greş a tot ceea ce poate da acel fond intim în anumite împrejurări, conform cu dispoziţia personajului. Voiesc să vorbescc de raportul dintre tip, dispoziţia lui momentană, împrejurare şi acţiune. Orice acţiune, orice gest, orice cuvânt este unic. Din miile de răspunsuri posibile la o întrebare, una este singura justă în cutare împrejurare, dat cutare temperament, dată cutare dispoziţie în care se găseşte în acel moment acel temperament. Talentul constă în a pune în gura personajului tocmai acel răspuns, a-l pune să facă tocmai acel gest, a-l face să vibreze tocmai de acea emoţie; cu atât mai mult, a-l pune să facă tocmai acea acţiune. Orice facem, un gest, un semn din cap, este determinat, aşa a trebuit să fie, a putut fi prevăzut de la începutul sistemului planetar. Acest lucru nimeni nu-l poate face prin calcul, el atârnă de "talent", de intuiţie. Cineva îi şopteşte artistului ceea ce are să răspundă cutare personaj, ce gest are să facă. Altmintrelea, e "compoziţiune", care niciodată nu poate imita realitatea.

Când Rizescu întâlneşte pe nevastă-sa, căreia Beneş îi făcuse propuneri de dragoste, pe care ea le respinse cu indignare şi pe care nu voia să le destăinuiască lui Andrei, ca să nu-l supere — propuneri care o aduseseră întro cumplită tulburare —, ea nu-i poate răspunde, în conversaţia ce o începe el, decât printr-un necontenit: "Da", şi acest cuvânt — această neputinţă de a spune altceva — este mai elocvent decât orice.

Dar să dau câteva exemple, în care să se vadă perfect ce just îi dictează acel cineva dlui Brătescu-Voineşti ce anume trebuie să spună personajul. Cucoana Leonora prinde pe câte un trecător, căruia "nu-i dă drumul decât după ce l-a ameţit cu vorba, sărind de la una la alta pe nerăsuflate".

—"Ce să fac? Ia, cu năcazurile, că am pierdut un chiriaş — trebuie să ştii — nepreţuit! Am mai avut chiriaşi, de! dumneata trebuie să ştii, că eşti d-aci —, am avut pe Vasiliadi, am avut pe ăsta... cum îi zice?... care mi se pare că e preşedinte la Ploieşti... care a luat pe fata lui doctoru ăla... ăsta... de are un frate gheneral. Şi cum îţi spui, că încă bietul Nisipeanu întotdeauna îmi zicea: "Ce noroc ai tu, Leonoro, tot de chiriaşi buni"... Şi atunci am stăruit eu de dumnealui de am făcut aste două odăiţe; dar m-am stâns! Că zicea dumnealui: "Ce o să fie? trei patru sute de lei"... şi când colo — trebuie să ştii — am cheltuit de m-am stâns, că le-am făcut pivniţa dedesupt. Să vii numai de-a minune să-ţi arăt, să vezi grinzi... ia te uită ici... ia poftim grosime... Şi numai stejar adevărat. Că aşa am fost învăţaţi, ori faci, ori nu faci. Bietul tata, când le-a reparat p-ale vechi, cât crezi c-a cheltuit?... că acum trebuie să ştiţi cum eram noi altădată. Moşu meu Dinu Strâmbeanu...

Şi de aici încolo ghenealoghia, care ţine mai bine de un ceas şi care se termină, ducând pe bietul ascultător la poartă, de unde, cu un gest larg, care îmbrăţişează toţi munţii violeţi din zare: "Vezi dumneata toţi munţii ăia? toţi au fost ai noştri odată"..."

Aşa a trebuit să vorbească cocoana Leonora. Şi vorbeşte aşa de exact, cum a trebuit să vorbească, încât chiar numai din acest fragment o vedem întreagă. Ceea ce spune ea aici este determinat de temperamentul ei, de viaţa ei, de vremea şi locul în care trăieşte.

Sau, scrisoarea Elenei Rizescu către Adina Căpitan G. Nicolau. Voi transcrie numai două pasaje:

"Andrei are... o privire bună şi un timbru de voce grav, duios, între bas şi bariton. Unele cuvinte spuse de el îmi plac la nebunie, parcă vibrează inima în mine când le aud: "marmură, bravură"..."

Observaţi fetişismul naiv pentru bărbat, caracteristic femeii care iubeşte... Sau:

"Am făcut aici cunoştinţa unui coleg de şcoală a lui Alexandru, un doctor Georgescu, a cărui nevastă seamănă leită cu Victoria Nanu, doar niţel mai în vrâstă..."

Se ştie pornirea femeilor de a compara cu orice preţ; e un fel de mahalagism, o nuanţă, atât de fin prinsă de autor. Mi-aduc aminte de o domnişoară studentă care, văzând într-un album pe Gioconda, a şi asemănat-o cu "Mari Ionescu de la Huşi — doar niţel mai în vrâstă"...

Dar nu putem face aici o analiză amănunţită a chipului în care dl Brătescu-Voineşti îşi creează tipurile. Să vedem, în linii mari, logica naturală ce se degajează din câteva creaţii ale sale.

Rizescu este un om fără voinţă, inteligent şi bun, pus în împrejurări nefavorabile acelor însuşiri. Modul lui de a reacţiona va fi condiţionat în nuvelă de aceste însuşiri şi de aceste împrejurări. El e lovit din toate părţile. Altul s-ar fi revoltat, dar el sufere pasiv, căci e lipsit de energie; invidiază, dar în loc de a căuta să triumfe, ori chiar să distrugă pe alţii, se distruge pe sine, torturându-şi sufletul. E gelos; gelozia lui e pasivă, el nu "face moarte pentru ea". Berlescu, pe care-l ştie că e necinstit şi prost, îl ofensează. El suferă ofensa, fără să răspundă. Acelaşi Berlescu îl întreabă, bătându-şi joc de neşansa lui ca avocat şi de talentul lui pentru muzică: "De ce nu te bagi sub şef de orchestră la muzica regimentului, cu 150 fr. pe lună?" Rizescu... se duce nebun de durere... şi-şi toarnă apă în cap. Zinca Sărdăreasa, care are de plasat 10000 franci, îi cere să găsească pe cineva căruia să-i dea banii cu împrumut. El îi dă lui Şerb Călugăreanu, deşi nu e sigur de acest om: se înşală pe sine însuşi, i se pare că poate avea dreptul să creadă că Şerb totuşi va putea fi solvabil (aceasta, pentru că Şerb îi dă 2000 fr. — ceea ce vede bine Rizescu că e suspect —, dar Rizescu are nevoie mare de bani). E o ipocrizie faţă de sine însuşi, de om slab, care n-are curajul să voiască a privi realitatea în faţă şi a-şi spune: e rău ceea ce vreau să fac, dar fac!

Ori: e rău, şi deci nu fac! În toate acestea se vede justa proporţie a însuşirilor lui şi a împrejurărilor... Că ajunge apoi să mintă el, omul onest, e fatal. Nu se putea altmintrelea.

Acelaşi lucru cu Pană Trăsnea, numai cât acesta nu e un intelectual cu nervii ascuţiţi şi slabi; e stăpân pe sine. Are putere de voinţă asupra mişcărilor sale sufleteşti, nu însă şi asupra lumii din afară. Suferă cu tărie orice, dar nu poate lucra asupra oamenilor şi a lucrurilor. Nu este activ, ci un resemnat stoic. Şi este, în acelaşi timp, şi un sentimental delicat. De aici şi din împrejurări va rezulta tot ceea ce cunoaştem sub numele de Pană Trăsnea Sfântul. Când sufere de iubire — căci iubirea lui e adânc de dureroasă, mai întâi pentru că e puternică şi apoi pentru că el e mai bătrân decât Eliza şi deci se-ndoieşte c-o poate face fericită —, el numai îşi trece, dureros, mâna pe frunte. Când moare Eliza, zdrobit pentru totdeauna, va duce un trai de schivnic şi va tăcea. Când cade năpasta pe el, iată "revolta" lui: "Se vede că aşa am fost eu ursit de la Dumnezeu". Pe d-ra Melicescu n-o urăşte, "dimpotrivă, iar fi dat orişice, numai să se abată din calea lui, să-l lase în liniştea şi în odihna" etc... Costache Udrescu tot această linişte şi-o răscumpără cu copilul său, pe care îl lasă să devină "Raoul".

Liniştea aceasta, la Pană Trăsnea, e grădinăria, pe care n-o părăseşte nici când i se judecă procesul. Liniştea aceasta, la Costache Udrescu, e cercetarea şi orânduirea documentelor, care-l fac ridicol şi nefericit în lumea nouă în care a întârziat. Şi mi se pare că documentele sunt un simbol prin care dl Brătescu-Voineşti exprimă sufletul vremii vechi, rămăşiţa inoportună în lumea cea nouă, după cum şi Udrescu e un simbol al unei clase (nuvela nici nu e intitulată Costache Udrescu, ca Pană Trăsnea, ci Neamul Udreştilor) — ceea ce explică şi justifică faptul că Udrescu nici nu e un tip bine caracterizat. (Coana Luxiţa, care abia apare în nuvelă, e un tip mai viu.)

Nu mai vorbesc de alte tipuri.

IV

Liniştea aceasta e punctul central al concepţiei despre fericire a dlui Brătescu-Voineşti, cum a observat de mult dl Sanielevici.

S-a zis că un scriitor nu poate să nu aibă o etică în dosul esteticei sale. În dosul esteticei clasicilor, romanticilor, naturaliştilor, există o concepţie a vieţii, adică un criteriu al fericirii omeneşti. André Gide explică nereuşita simbolismului prin lipsa unei astfel de concepţii.

Fericirea, după dl Brătescu-Voineşti, stă în linişte, în mulţumirea alcătuită din dulci şi sigure nimicuri, care se repetă, aceleaşi, ani şi ani — aşa cum a cântat-o el în Sâmbăta şi Moartea lui Castor.

Această linişte, pe care nu o poate da decât viaţa de familie, adică izolarea de lumea mare a luptei pentru trai — într-o lume mică, de iubire, unde acea luptă încetează —, această linişte nu o poate avea Rizescu, şi de aceea el este distrus; nu o poate avea Udrescu, şi de aceea este nefericit; şi nu o poate avea nici Pană Trăsnea, în sihăstria sa; o poate gusta, în sfârşit, Iosif Dănescu, care, desigur, va fi fericit. Şi, să se observe, dintre aceşti patru oameni, cel mai practic, cel mai puţin distins, el singur o poate avea.

Dar această linişte, care este efectul adaptării, nu e posibilă celor superiori, firilor cu adevărat distinse. Concluzia, deci, la care ajunse dl Brătescu-Voineşti este că viaţa, în împrejurările de la noi, nu e bună pentru cei buni. Şi distrugerea celor buni n-o explică numai împrejurările concrete: conspiraţia conştientă şi inconştientă a celor răi împotriva celor buni, ascendenţa acelora asupra acestora. Se pare că împotriva celor buni conspiră încă ceva, o putere ocultă, să-i zicem soarta, fatalitatea — ceva care umple măsura nefericirii. Căci, pentru ce când Rizescu e învins de împrejurări, când este la un pas de nebunie, pentru ce tocmai atunci se întâmplă să-i fie rănit şi zdrobit copilul, nenorocirile care completează seria cauzelor nebuniei lui? Dl Brătescu-Voineşti e prea artist şi prea cugetător ca să cred că a inventat — pentru nevoia compoziţiei — acel sfârşit al nuvelei În lumea dreptăţii. Sunt sigur că în acel sfârşit se ascunde o concepţie: a fatalităţii, a ceva neînţeles, care de dincolo de fenomene diriguieşte şi orânduieşte lucrurile omeneşti.

E poate, în mintea dlui Brătescu-Voineşti, acel Dumnezeu, de care vorbeşte Andrei Rizescu, acea conştiinţă universală, totală, care intervine — în ce scop nu putem şti noi, părticele infime şi infinit de mărginite ale acelei conştiinţe.

Dar să analizăm mai de aproape această psihologie. Un suflet delicat, care nu poate rezista singur mediului înconjurător, simte, deci, nevoia unei solidarităţi în faţa luptei, solidaritate care, cum am spus, pentru dânsul nu poate fi decât familia. Iar familia ia proporţiile rasei. Dl Brătescu-Voineşti o concepe ca o solidaritate a generaţiei în viaţă cu toate generaţiile care au fost. Acesta este înţelesul Neamului Udreştilor. De aici impresia adâncă, rară şi stranie, pe care o produce această nuvelă. Această concepţie a familiei ca o solidaritate a generaţiilor trecute cu cea prezentă ne explică şi persistenţa ideii de ereditate în opera dlui Brătescu-Voineşti. Rizescu e bun, pentru că moştenise o inimă de aur de la tatăl său, dascălul Rizea; Moldoveanu recomandă lui Trăsnea pe Eliza, deoarece e sigur de însuşirile ei bune, căci părinţii ei au fost oameni cumsecade; avocatul Moldoveanu e om bun, pentru că e feciorul lui Moldoveanu; când împrejurări protivnice întrerup firul eredităţii şi abat personalitatea în altă direcţie, vine catastrofa: Raul, fiul lui Udrescu!...

Dar această viaţă de familie, pentru cine a putut să aibă o viaţă de familie (căci nu oricine o poate avea, deşi toţi au un tată şi o mamă), creează o psihologie de-a dreptul deosebită — ba chiar contrară — de aceea a aşa-numiţilor "proletari intelectuali". E interesant de constatat această deosebire, căci literatura noastră modernă, aproape întreagă, a fost creată de aceştia, şi originalitatea, caracterul cu totul deosebit şi unic al operei dlui BrătescuVoineşti se va explica în bună parte prin această deosebire de origine, de educaţie, de experienţă personală a autorului nostru.

"Proletarul intelectual" este, în genere, un om ieşit din clasele inferioare, inculte. El, prin cultură, chiar din şcoală, se simte departe şi înstrăinat de viaţa familiei lui şi începe să trăiască o viaţă sufletească separată. Prăpastia aceasta devine din ce în ce mai mare, şi simpatia firească pe care o are pentru ai săi devine adesea o cauză de suferinţă morală, căci el iubeşte pe nişte oameni cu care n-are nici o comunitate sufletească. Şi, dealtmintrelea, chiar dacă ar trăi viaţa familiei sale, n-ar trăi o "viaţă de familie", căci la noi, în clasele inferioare, ca şi în cele mai de sus, nu există o adevărastă viaţă de familie, ca la alte popoare. Singura clasă unde există ori a existat o asemenea viaţă e clasa aceluia care a scris Sâmbăta. Şi poate de aici, ba sigur că de aici, simpatia autorului pentru nemţi, şi chiar mărturisirea acestei simpatii în În lumea dreptăţii, când ne spune pentru ce casa lui Antonescu era atât de simpatică: Antonescu era german după mamă.

N-am să arăt tot ce datoreşte opera dlui Brătescu-Voineşti acestei experienţe din viaţa de familie, nici, deci, toate deosebirile acestei opere de opera "proletarilor intelectuali", toată originalitatea, din acest punct de vedere, a autorului nostru. Mă voi mărgini la câteva particularităţi caracteristice.

Femeia şi iubirea. "Proletarul intelectual", tânărul romantic, lipsit de viaţa de familie, n-a putut cunoaşte, prin mama sa, prin sora sa, farmecul femeii-om; nu s-a deprins să vadă în femeie, mai înainte de toate, un om. Din cauza aceasta nu i s-a infiltrat respectul de femeie; a putut deveni, din această pricină, contribuind şi altele, misoghin şi pornograf. Un om cu legături prieteneşti cu femeile din familia sa, un om asupra căruia pluteşte, nevăzut, aerul de intimitate feminină familiară, se poate cu greu închipui scriind pornografii. De la aceasta îl împiedică şi concepţia despre femeie, şi respectul pentru ea şi — dacă voiţi — sfiala de a scrie astfel de lucruri, pe care acele femei ar putea să le citească, căci acele femei ar citi!

Dar nu numai atâta: viaţa de familie, trăită, îl va determina să idealizeze în opera sa această viaţă, cum face, de fapt, dl Brătescu-Voineşti. Iar concepţia despre femeie, de care a fost vorba, respectul pentru ea, imaginea concretă a mamei şi a surorilor, dacă e persistentă, nu numai că-l vor împiedica de a terfeli femeia, dar încă îl vor face să simtă nevoia ca, din când în când, să realizeze în opera sa acel ideal de femeie. (Vezi biografia lui Tolstoi şi romanele lui.)

Nimic din toate acestea la "proletarul intelectual"! Nici o presiune morală feminină! Căci proletarul intelectual nu numai că nu are familie, dar şi vine rar în contact cu femei de familie, pentru că, ducând o viaţă de sărăcie şi de boemă, el trăieşte numai în societatea bărbaţilor, iar femeile cu care vine în contact fac parte, în genere, tot din boema de toate etajele.

Şi atunci, "femeia", pentru el, nu rămâne decât fiinţa de celălalt sex, pe care ori o doreşte brutal, ori o idealizează, dar nu ca pe un om, ci numai ca pe un izvor de senzaţii supraomeneşti, visând lucruri cât mai "romaneşti".

Literatura lor e martoră. Voi aminti de cel mai reprezentativ — prin viaţa sa, dacă nu prin talentul său artistic —, de sărmanul Traian Demetrescu, care cade când în pornografie, când în extaz.

În opera dlui Brătescu-Voineşti găsim altă femeie, altă iubire. Nu femeia-obiect frumos, nici "femeia-cetăţeană", ci, mai simplu, mai adevărat, mai etern: femeia-om. Femeia e iubită şi pentru sexul ei, dar şi pentru sufletul ei. Iubirea e şi "glasul speciei", dar e şi prietenie. Şi dl Brătescu-Voineşti, insistând asupra tuturor acestor caractere, e mai realist decât ceilalţi; şi insistând mai mult asupra a ceea ce e omenesc în femeie şi în iubire, e mai artist, căci un artist zugrăveşte prin ceea ce e mai caracteristic, şi dacă toate femeile se aseamănă ca femele, ele se deosebesc ca femei; şi apoi, ceea ce trebuie să releve artistul e mai ales partea superioară, omenească, căci omul interesează în artă, şi nu partea inferioară, prin care ne atingem de animale. Îmi aduc aminte de remarca nostimă ce o face un lacheu (într-un scriitor rus): el nu pricepe tortura stăpânului său înamorat, el nu pricepe de ce stăpânul său vrea numaidecât pe acea femeie, când, la urma urmei... toate femeile dau acelaşi lucru! Lacheul nu pricepe că, dacă, în ipostazul de femele, femeile sunt mai puţin deosebite¹⁴ şi dau acelaşi lucru, apoi, ca oameni, fiecare e o lume aparte. Aceasta n-o pricep ori n-o simt nici mulţi scriitori.

Gândiţi-vă la femeile din opera dlui Brătescu: Elena Murgu, Elena Cioranu, Eliza lui Pană etc., şi la chipul cum iubesc bărbaţii. Între condiţiile de fericire ale lui Conu Costache (din Vârcolacul) e şi faptul că are o femeie "iubitoare ca o soră". În acest cuvânt e exprimată, în rezumat, concepţia dlui Brătescu-Voineşti asupra iubirii şi a legăturilor dintre bărbat şi femeie.

De aici puţinele descripţii ale frumuseţii fizice a femeii şi stăruinţa de a zugrăvi frumuseţea morală. Iar când zugrăveşte frumuseţea externă, autorul alege acele note care sunt în cea mai strânsă legătură cu partea moral-omenească. Tipul cel mai ideal de suavitate femeiască nu numai din opera sa, dar din toată literatura românească, Eliza, femeia lui Pană Trăsnea, nu ştim cum avea sânii şi dacă buzele îi erau de foc.

Autorul o zugrăveşte prin ochii ei şi prin glasul ei.

Prin ochii ei, pentru că ochii sunt, cum s-a zis, "ferestrele sufletului", şi prin glasul ei, pentru că din toate manifestările fizice exterioare, în glas se trădează mai cu seamă firea omului. Lacheul amintit, dacă ar fi ştiut că ochii şi mai ales glasul — sufletul sau cel puţin temperamentul — îl robeau pe stăpânul său, s-ar fi convins că femeile nu au, toate, acelaşi lucru.

Dar dl Brătescu-Voineşti subordonează atât de mult pe animal omenescului, încât iubirile cele mari din opera sa pot fi sau între bărbaţi în vârstă şi femei tinere (Udrescu şi Saşinca, Pană şi Eliza), sau între bărbaţi şi femei care nu mai sunt tineri (Iosif Dănescu şi Elena Cioranu). Dacă iubirile acestea n-ar fi omeneşti, ar fi dezgustătoare şi ridicole, mai ales a lui Udrescu şi a lui Pană Trăsnea. Dar poate fi vreo iubire mai frumoasă decât aceea din Pană Trăsnea Sfântul? Şi aceasta, pentru că iubirea aceea nu are drept condiţie unică fierbinţeala sângelui — şi atunci ar fi odioasă, iar pentru Eliza ar fi crudă.

Am spus mai sus că numai chipul în care zugrăveşte dl Brătescu-Voineşti pe femeie este realist. Iată dar cum o concepţie asupra vieţii poate fi cauza unei însuşiri artistice. A vedea în femeie pe om este, mai înainte de toate, a vedea bine în sufletul ei. În literatura noastră avem observatori tot aşa de pătrunzători ai sufletului omenesc ca şi dl Brătescu-Voineşti, dar când e vorba de femei, n-avem nici unul la înălţimea lui, afară de creatorul Saşei Comăneşteanu — şi numai al ei.

Dar mai este un personaj, zugrăvit rar în literatura noastră, nicăieri cu atâta pricepere şi dragoste ca la dl Brătescu-Voineşti¹⁵, şi a cărui zugrăvire reuşită presupune, iarăşi, ceea ce am numit experienţa şi respectul vieţii de familie. E copilul: "Nitu", din Două surori, care este unul din cele trei sau patru personaje ale nuvelei, prietenul "cocăi micăi", elevul ei deştept, care ştie o mulţime de lucruri: "ianuaie, fevuaie" etc., victima nevinovată, pentru un timp, a neînţelegerii dintre cei mari; ori acel admirabil Nicuşor, care, în episodul din grădină, ne aduce aminte de unele pânze ale lui Murillo — Nicuşor, care are o bună amică: privighetoarea din grădina publică, căreia îi destină banul dat de "conu Mişu" şi care nu vrea să spună lui Vasilică acest mare secret cu privighetoarea... Dar Puiul, acel sărman copil, ciung şi el ca şi cel din Întâmplare, însă părăsit, lipsit de aripa ocrotitoare a mamei!

Să se compare atitudinea aceasta cu a lui Caragiale faţă de copii — Domnul Goe şi ceilalţi. Despre atitudinea aceasta a lui Caragiale am vorbit aiurea.

Duioşia din Puiul este duioşia caracteristică a dlui Brătescu-Voineşti, care, desigur înnăscută, a fost şi ea dezvoltată prin viaţa de familie, căci această însuşire nu se poate dezvolta decât acolo unde lupta pentru trai încetează, unde sufletul se destinde şi se înmoaie. Şi, de fapt, viaţa de familie este ceea ce dă nota cea mai puternică de duioşie operei acestui autor: durerea unui biet om al cărui copil a fost mutilat, din Întâmplare; "Nitu", din Două surori, peste care vin împrejurări neprielnice şi pe care copilul nu le înţelege... Şi acel gând al dlui Brătescu-Voineşti de a pune să zacă, pe Eliza murindă, în patul de sub portretul mamei lui Pană Trăsnea! (Aici duioşia este evocată prin ceea ce am numit solidaritatea generaţiilor.) Şi Magheranul, "copilul" sărmanei babe...

Duioşia este una din puterile sufleteşti creatoare ale dlui Brătescu-Voineşti, căci opera sa, din cauza acestui adaos, este mai impresionantă: ea produce un plus de stări sufleteşti, este mai evocatoare de viaţă, pentru că nu trăim numai viaţa personajelor, ci şi viaţa ce palpită în autor în faţa personajelor sale. E un curent de viaţă de la autor spre opera sa, care măreşte intensitatea vieţii din operă.

O altă însuşire a sufletului — şi deci a operei — dlui Brătescu-Voineşti este distincţia. Iată o noţiune greu de definit, mai cu seamă că este aşa de relativă. Mai bine să dau câteva exemple: odată, Rizescu venind trist acasă, copilul său îi propune să-i cânte din piano o bucată din Cavaleria Rusticana. Un copil care are asemenea atenţii pentru tatăl său e o dovadă de distincţie sufletească a autorului. Ca să înţelegeţi ce voiesc să spun, gândiţi-vă la dl Vasile Pop şi chiar la alţii. Nu-i aşa că nu rimează?

Această distincţie a autorului apare şi din îndeletnicirile tipurilor sale: Pană Trăsnea, cu florăria şi ceasornicăria (ocupaţie manuală delicată), Udrescu, cu documentele venerabile, Rizescu, cu cititul şi vioara. Ea apare şi din conduita lor: Pană şi Moldoveanu, prieteni vechi şi buni, cum rar se pot găsi, nu-şi zic "tu", ci "dumneata", nu-şi zic pe nume, ci "frate Pană", "frate Moldoveanu". (Şi vă închipuiţi pe Rizescu, în relaţiile cu prietenii, sau cu simpli cunoscuţi, întrebuinţând — cum fac mulţi — pe "mă", pe "tu" etc.?) Ea apare şi din felul iubirii din În lumea dreptăţii, din Pană Trăsnea, din Două surori etc.

Dar aceasta se reduce, la urma urmei, tot la accentul ce pune dl Brătescu-Voineşti pe ceea ce e superior în om. Imaginaţi-vă scena de la sfârşitul celor Două surori, petrecută între altfel de personaje şi scrisă de un scriitor cu alt temperament. Nu vedeţi pe Dănescu, cel puţin cuprinzând, înfrigurat, genunchii Elenei şi căutându-i, cu buzele sale, gura? Ori chiar o scenă şi mai "naturalistă": parcă aud pe un realist francez: "Et il la posséda violemment..." Pe când, în nuvela dlui Brătescu-Voineşti, scena de dragoste dintre Dănescu şi Elena, fiind cea dintâi, se petrece ca oamenii, şi autorul a pus, în zugrăvirea ei, o supremă distincţie morală şi estetică:

"Elena e într-un jeţ, cu mâna stângă peste ochi, cu mâna dreaptă în mâinile casierului, care stă la spatele jeţului, aplecat într-o atitudine de umilinţă... şi nu îndrăzneşte să-i sărute mâna".

Împotriva vulgarităţii, care vrea să jignească această distincţie, protestează dl Brătescu-Voineşti în acel admirabil Conu Alecu. Desigur, Clopotescu din nuvela aceasta nu este un Rizescu...

Talentul de observaţie, vioiciunea spiritului şi duioşia dau o altă calitate a dlui Brătescu-Voineşti: umorul bun, care nu terfeleşte pe nime, care stârneşte simpatie şi provoacă în cititor un zâmbet de plăcere, şi nu de răutate.

*

Povestitor de aventuri sufleteşti, dl Brătescu-Voineşti nu are nevoie de imaginaţie plastică, ci de pătrunderea sufletelor omeneşti. Imaginaţia este, mai degrabă, o însuşire a unui poet, care evocă şi clădeşte, ca dl Sadoveanu.

Tot lipsa de imaginaţie plastică a dlui Brătescu-Voineşti ar explica şi puţinul loc ce-l ocupă natura în opera sa. Dar nu este aşa, deşi este aşa. Iată ce voiesc să spun: deşi fără imaginaţie nu se poate "crea" natura, dar dl BrătescuVoineşti, chiar s-o poată crea, n-ar crea-o, pentru că n-are nevoie de ea, pentru că ea nu e necesară în economia operei sale, pentru că pe d-sa îl înteresează sufletul, şi natura nu-i poate servi la analiza sufletului omenesc.

Dar înainte de a arăta aceste lucruri, mă gândesc să spun că în opera acestui scriitor sunt pasagii, totuşi, în care sunt redate senzaţii de natură cu o frăgezime remarcabilă, ca, de pildă, acea evocare a unei nopţi de vară: "Iatămă culcat în pridvorul luminat ca ziua de lună plină, neputând închide ochii din pricina cântecului pitpalacilor care se aud pretutindeni, aici, aproape, ca sunetul a două pietre lovite una de alta, colo, în depărtare, ca picăturile de apă căzând într-un vas plin" etc.

Dar rarele pasagii pitoreşti din opera sa sunt numai dovezi că dl Brătescu-Voineşti simte natura şi ştie să exprime senzaţiile pe care i le provoacă ea. El nu e însă un cântăreţ ori un pictor al naturii.

Dealtfel, natura nu trebuie zugrăvită decât atunci când... e nevoie să fie zugrăvită. Sunt scriitori care se simt datori să-şi întrerupă din când în când povestirea, spre a scrie câte o pagină de "natură" — ca să fie compleţi. Sunt, apoi, scriitori care, dacă îşi poartă personajul în natură, se simt, prin chiar aceasta, obligaţi să facă descripţii de natură. Dar este clar că dacă natura nu explică nimic e de prisos a o zugrăvi: zugrăvirea ei devine un episod netrebnic, o digresiune inutilă — şi opera e lipsită de acea unitate organică, pe care trebuie s-o aibă prin definiţie. Când dl Sandu-Aldea, în Două neamuri, duce pe Iani Livaridi pe moşie ori la Brăila, povestirea e întreruptă de admirabile — recunosc! — descripţii de natură, dar care adesea sunt nişte digresiuni, pentru că natura aceea zugrăvită de dl Sandu-Aldea nu explică nimic, nu e în nici o legătură cu starea sufletească descrisă şi autorul nu scoate nici un efect din acea zugrăvire: de pildă, cel puţin, contrastul dintre frumuseţea naturii ori eternitatea ei nepăsătoare — mai ştiu eu? —, şi preocupările lui Iani. Iată însă Cei trei ai dlui Sadoveanu. Acolo, natura în toamna târzie, cu vânturile triste, cu frunzele arse de bruma toamnei, încadrează perfect starea sufletească, care formează fondul tragediei din această nuvelă. E, parcă, acelaşi lucru în natură ca şi în sufletele eroilor acelei nuvele. Sau, în Moarta, unde natura e cadrul iubirii de altădată şi pricina melancoliei de acuma. Dar nu mai dau exemple, căci în toate bucăţile dlui Sadoveanu natura face parte integrantă din fondul nuvelei; ea sau explică, sau încadrează viaţa zugrăvită — natura şi omul formând un tot indisolubil, pentru că oamenii dlui Sadoveanu sunt mânaţi de fatalităţi obscure, pentru că aceşti oameni sunt parcă numai nişte prelungiri ale naturii, fără de care nu i-am putea înţelege.

Dl Brătescu-Voineşti, pictor al sufletelor, luând omul ca atare şi analizându-l, nu are nevoie de natură, şi de aceea nu o zugrăveşte. Ce rol poate avea natura în tragedia lui Pană Trăsnea sau a lui Udrescu?

Şi apoi, dl Brătescu-Voineşti, zugrăvind mai ales sentimentele şi conflictele pur sufleteşti, mai mult decât senzaţiile şi instinctualitatea, prin chiar aceasta el nu are nevoie de natură, fiindcă între natură şi stările sufleteşti superioare nu e o legătură ca între senzaţii, instincte, emoţii — şi natură. Personajele dlui Sadoveanu, aprigele sale personaje epice sunt mai senzitive şi mai instinctuale, mai naturale; ale dlui Brătescu sunt mai sentimentale, mai reflexive, mai departe de natură.

Cu alte cuvinte, dl Brătescu-Voineşti, pentru a explica personajele sale, n-are nevoie de ambianţa care este natura. Aceasta nu ne-ar spune nimic în privinţa lui Rizescu; pe Rizescu ni-l va explica, dimpotrivă, mai ales mediul social — şi pe acesta, am văzut, dl Brătescu ni-l zugrăveşte admirabil.

Iar dacă este o ambianţă care să ne explice personalitatea tipurilor sale, apoi aceasta va fi aceea care atârnă de om: casa, grădina, gospodăria etc. Casa ne arată gusturile omului, şi deci pe om; ea ne mai explică şi caracterul omului prin influenţa ei asupra lui.

Descripţia acestei ambianţe fiind necesară, organică unor nuvele ca ale dlui Brătescu-Voineşti, ea abundă în aceste nuvele. Când dl Brătescu-Voineşti ne zugrăveşte casa părintească şi mobila, acele "canapele" cu "perne cusute cu lână pe una un cocoş, pe alta un câine de vânătoare", acele "scaune îmbrăcate cu peticuţe de mătase, aşezate şi cusute cu măiestrie de mama" etc., noi pricepem ce fel de oameni erau părinţii săi, traiul patriarhal şi potolit pe care îl duceau, viaţa lor casnică aşezată — aceste amănunte sunt explicative pentru psihologia lor, pe când zugrăvirea munţilor din depărtare n-ar avea nici un rost aici. Când dl Brătescu-Voineşti zugrăveşte casa lui Udrescu, satul Udreşti etc., noi pricepem mai bine pe Udrescu şi pricepem şi înstrăinarea fatală ce trebuia să simtă Saşinca pentru această casă, adică pentru asemenea oameni.

Aţi observat frecvenţa grădinilor în opera dlui Brătescu-Voineşti (sunt în majoritatea nuvelelor sale)? Această frecvenţă e lucrul cel mai natural, căci ocupaţia cu florăria e caracteristică pentru tipurile sale, care sunt oameni distinşi, retraşi, departe de lume, meditativi. Şi apoi, ocupaţia cu lucrurile pământului — "vechiul nostru tată" — este încă cea mai nobilă îndeletnicire omenească — şi tipurile dlui Brătescu-Voineşti au, toate, pecetea distincţiei.

V

Am caracterizat aiurea pe dl Brătescu-Voineşti cu un cuvânt al lui Nietzsche: apolinian, în deosebire de dl Sadoveanu, pe care, întrebuinţând terminologia aceluiaşi filozof, l-am numit dionisiac.

În adevăr, dl Sadoveanu îşi îmbracă în imagini strălucite impresia ce i-o dă tragedia vieţii omeneşti; dl BrătescuVoineşti redă această tragedie în natura şi cauzalitatea ei psihologică.

De aici şi deosebirea în stil. Dl Sadoveanu, evocându-ne misterul vieţii, înfiorându-se de tragedia ei, este mai impresionist şi mai impresionant. Stilul său e plin de imagini, adică de expresii explozibile, încărcate de senzaţii şi de emoţii, de înţelesuri şi de subînţelesuri; dl Brătescu, fiind un "realist" şi un clasic, un observator, un analist, nu are nevoie de asemenea stil. Acesta nu ar putea reda ceea ce vrea autorul să ne dea. El are un stil transparent, pentru că trebuie să fie cât mai clar şi mai precis, căci el n-are să ne înfioare, ci să ne explice. O frază separată a dlui Sadoveanu e artistică, o frază separată a dlui Brătescu pare o frază de ziarist; o frază a dlui Sadoveanu îţi evocă sentimente, o frază a lui Brătescu îţi spune un amănunt nou şi interesant. Iar viaţa — atât de intensă — rezultă din suma acestor fraze.

Chiar şi în imagini apar calităţile stilului dlui BrătescuVoineşti: imaginile sale sunt clarificatoare, nota ce rezultă din ele e sonoră, curată, dar unică, pe când imaginile dlui Sadoveanu trezesc serii de armonice. Iată, de pildă, momentele de luciditate ale lui Radu Finuleţ: "O izbucnire de lumină, brusc aprinsă şi iarăşi brusc stinsă; apoi vedenii nelămurite fugind repede ca aripile unei păsări care zboară grăbită în amurg..."

*

Nu cunosc în literatura românească un stil mai concentrat, o mai mare zgârcenie de cuvinte, o mai mare pază de cuvintele neesenţiale, cuprinse deja în cuvântul unic, concentrativ.

Sunt convins că dl Brătescu-Voineşti concentrează câteva pagini într-un paragraf; sunt convins că în dosul acestui stil, aş zice banal de simplu şi de natural, se ascunde o muncă infinită de compoziţie, de concentrare.

Din Moartea lui Castor: E ziua tatălui. Sunt toţi la masă. Lăutarii cântă cântece bătrâneşti. Unul din copii se scoală şi închină în sănătatea lui. "El (tatăl) se ridică supărat de mult ce se sileşte să nu pară mişcat, îşi ia paharul..." şi ţine un toast, pe care nu-l poate isprăvi de emoţie. În cuvântul "supărat" e zugrăvită o întreagă stare sufletească, o întreagă situaţie, gestul, figura bătrânului, atmosfera emoţională din jurul lui, solemnitatea acestei zile de sărbătoare.

Din Conu Alecu: Conu Alecu a pus la locul lui pe Clopotescu. Vă închipuiţi jena acestuia, "mai ales când pe chipul nici unuia din cei de faţă nu vezi vreo încurajare"... O întreagă situaţie redată prin câteva cuvinte.

Dar compoziţia dlui Brătescu-Voineşti merită o atenţie mai îndelungată.

Procedeele sale de concentrare sunt de mai multe feluri. Voi încerca să caracterizez câteva.

Dl Brătescu-Voineşti alege efectul cel mai surprinzător, cel mai semnificativ, care decurge dintr-o stare sufletească, sau dintr-o situaţie, şi atunci, în câteva cuvinte, am priceput toată starea sufletească sau întreaga situaţie, pe care altul ar fi zugrăvit-o pe larg, fără ca impresia noastră să fi fost mai puternică, ci din contra. Aceasta înseamnă că el ne dă în câteva cuvinte tot atâta viaţă cât altul în câteva pagini — şi aceasta ni se pare triumful suprem al creatorului. Acelaşi fond în cât mai puţine cuvinte e mai puternic. Pană Trăsnea află că boala Elizei e lingoarea: "L-au luat de braţe şi l-au dus afară", atâta zice dl Brătescu-Voineşti, şi e de ajuns: am înţeles toată durerea şi spaima lui Pană. Câtăva vreme după moartea Elizei, întro seară, Pană, Moldoveanu şi slujnica lui Pană sunt adunaţi în faţa patului unde murise Eliza: durerea lui Pană izbucneşte întâiaşi dată în faţa lui Moldoveanu, dar Pană se resemnează: "Domnul a dat, Domnul a luat", zice el, "pe când Moldoveanu ieşea plângând fără a-i zice bună-sara". Cum s-ar putea zugrăvi mai puternic durerea şi compătimirea lui Moldoveanu? Pană e dat în judecată de d-ra Melicescu: "Ştiau şi copiii de şase ani de ce mizerabilul maltratase pe biata fată, statornică în virtute". Am aflat ce crede "opinia publică" despre Pană, tot zgomotul mahalalei, care e acel târguşor întreg. Saşinca, într-un moment de luciditate morală, are o mişcare de simpatie pentru Udrescu. Autorul nu ne spune nimic, dar o pune să facă ceva neobişnuit, să-i spună lui Udrescu: "Dragă, ia ceva pe dumneata: cam trage aici în pridvor". Elena Cioranu povesteşte lui Dănescu istoria tristă a nenorocirilor ei şi, la un moment: "Se opreşte câtva pentru a cere ajutorul batistei, ca să poată vedea o floare din perete pe care o priveşte de câtăva vreme cu stăruinţă", adică o îneacă plânsul, dar i-i ruşine de slăbiciunea asta, pe care caută s-o ascundă etc., etc. Avocatul Vasilescu îi istoriseşte lui Rizescu mijloacele prin care Beneş ameţeşte capul femeilor; Rizescu pune acestea în legătură cu purtarea lui Beneş faţă cu nevastă-sa... Se desparte de Vasilescu şi pleacă... "Ei! Ei! Păzeşte!, strigă cât poate un birjar, care numai printr-o minune nu-l calcă", şi e de ajuns ca să pricepem ce durere nebună a cuprins pe Rizescu. Rizescu sufere grozav: Şerb Călugăreanu, căruia îi dăduse banii Zincăi, a murit, şi banii sunt compromişi. Cum ne zugrăveşte autorul suferinţa lui Rizescu, care e esenţială în economia nuvelei? Iată: "În curte cocoana Zinca întreabă: — Ai fost bolnav, maică, ori oboseala drumului? C-ai mai slăbit, eşti tras la faţă!" Să mai dau un ultim exemplu de zugrăvire prin efect. Microbul, torturat de camarazii săi, se înfurie şi el, bietul: ceva neaşteptat, comic. Unul propune să-l numească "Microbus furiosus"; se stârneşte un râs colosal, "şi râsul e boala lipicioasă: se ia de la unul la altul, până la aprodul cancelariei, care râde lângă uşă, ca prostul, cu mâinile peste gură..." Trăsătura din urmă completează tabloul şi-l luminează.

Dl Brătescu-Voineşti se foloseşte de antiteze, scoţând efecte puternice din cauza contrastului. Pană Trăsnea parcă n-a îmbătrânit deloc, a rămas acelaşi; dar grădina sa acum e veche de tot, trunchii s-au îngroşat, parcă e un parc!... Cât, deci, de departe e vremea când trăia Eliza! Pană Trăsnea e dat în judecată, vuieşte tot târgul. Când vine avocatul să-l vadă, "Pană ţine în mâna dreaptă un briceag, în mâna stângă un fir de tei şi în gură un altoi de trandafir"... Ce departe e el de viaţa reală! Şi ce nobile şi nevinovate preocupări are el, faţă cu acele ale târguşorului de oameni vulgari, parveniţi... Se judecă procesul lui Pană, e condamnat, el nu asistă la proces: în acele momente, "el îşi stropeşte liniştit tiparoasele"... Acelaşi efect!

Dl Brătescu-Voineşti zugrăveşte indirect, prin impresia ce o face lucrul zugrăvit asupra unui personaj. Prin aceasta ne dă, în acelaşi timp, şi lucrul ce vrea să zugrăvească, şi starea sufletească a unui personaj, şi raportul dintre personaj si ceea ce zugrăveşte. Iată câteva personaje zugrăvite prin impresia produsă de ele asupra altor personaje. "Iosif Dănescu priveşte pe Elena Cioranu şi i se pare că acest chip cu părul dat în sus, dezvelind toată fruntea mare, sub care strălucesc doi ochi negri, fără a fi frumos, are un farmec deosebit şi că tot deosebită e şi limpezimea glasului ei." "Nu-l poţi privi fără să-ţi vie să zâmbeşti, pentru că e o nepotrivire nespus de hazlie între micşorimea lui, între figura lui gravă: păr alb şi creţ, cu cărare la mijloc, barbişon şi mustăţi ca zăpada, mutră de ambasador —, şi între umblatul pe jos cu un cogeamite ghiozdan subţioară". "Tomaidi, întemeindu-se pe lipsa de mustaţă, pe pipernicia trupului şi pe ascuţimea vocii, susţinea că ăMicrobulî are cel mult cincisprezece ani; iar disproporţia dintre cap şi trup, creţurile de pe frunte şi de pe lângă ochi, seriozitatea şi mai ales oboseala zugrăvită pe întregul lui chip erau cuvintele care făceau pe Nababul şi pe Musicus să pledeze pentru părerea că are cel puţin treizeci." Dar iată un pasaj şi mai caracteristic pentru ilustrarea acestui procedeu, în care acelaşi Microb ne e redat mai mult decât prin impresia unui personaj (a lui Tomaidi) — şi anume prin exteriorizarea acestei impresii, prin jucarea Microbului de către Tomaidi: Tomaidi face pe Microbul când acesta vine de la casierie:

"Tomaidi îşi ia pălăria şi iese, cerând mai întâi scuze pentru faptul că nici hainele sale, nici pălăria lui nu au "acea falsificare de respectabilă bătrâneţe a hainelor şi pălăriei Microbului". Apoi, deodată, deschide uşa cu zgomot, intră speriat, parcă l-ar urmări cineva, cu mâna dreaptă ţinând strâns un pachet de hârtie, iar cu stânga peste buzunarul pantalonilor. Vine până la masa şefului... pune hârtiile jos... scoate banii din buzunar, tot timpul aplecat spre dreapta, tot timpul tremurând, începe să numere... se încurcă... începe iar... iar se încurcă... îi cade pălăria... se întoarce răpede la dreapta, crezând că vrea să-l fure cineva... se necăjeşte că-i lipseşte o hârtie, pe care o găseşte subt un dosar... — «Bravo! Bravo, Tomaidi! Admirabil!»", strigă ceilalţi... Apoi Tomaidi imită şi pe Lipescu, care primeşte banii din mâna Microbului. Câtă viaţă e aici! E, în acelaşi timp, zugrăvit Microbul tot, e zugrăvit Tomaidi, e zugrăvită cruzimea bacalaureaţilor.

Acest chip de a compune dă operei o viaţă intensă, pentru că, în fond, nu avem de a face cu un procedeu stilistic. Chipul acesta de a compune rezultă din bogăţia de viaţă ce caracterizează sufletul autorului. El nu vede numai un personaj într-un moment dat; el vede raporturile dintre personaje, impresiile ce-şi fac ele unul asupra altuia. Prin compoziţia aceasta, el "imită" viaţa.

Acest procedeu e aşa de natural dlui Brătescu-Voineşti, încât, când zugrăveşte mediul, acolo unde are nevoie să-l zugrăvească chiar pe larg, ca în În lumea dreptăţii, d-sa totuşi nu-l zugrăveşte independent — pictură pentru pictură cum făceau naturaliştii —, ci în legătură cu stările sufleteşti, cu ocazia explicării acestor stări sufleteşti. Aşa, d-sa ne va zugrăvi complet viaţa de tribunal, păcatele judecătorilor, infamiile avocaţilor, ne va da tipuri reprezentative de triumfători etc..., spre a ne arăta motivele pentru care Andrei Rizescu se refugia în muzică, spre a ne arăta de ce neplăceri îl consolau terţetele alcătuite împreună cu nevasta sa şi cu Caselli. Cu chipul acesta, zugrăvirea mediului devine lucrul cel mai natural: autorul îl zugrăveşte pentru a ne spune: iată de ce chinuri uită Rizescu în serile când face muzică! Sau, în Două surori, mediul orăşelului — clubul unde se plictiseşte şi se enervează Dănescu — e zugrăvit pentru a arăta cât de mult e obsedat Dănescu de imaginea Elenei şi câtă remuşcare simte pentru greşeala făcută etc.

Dl Brătescu-Voineşti caracterizează ceea ce descrie, apreciind, fără ca să iasă din obiectivitatea cerută artistului¹⁶: Iosif Dănescu a fost surprins de Elena Cioranu sărutând braţul surorii ei Sofia; Iosif Dănescu se plimbă ruşinat şi îndurerat în camera sa.

Cum ne zugrăveşte dl Brătescu-Voineşti tortura lui morală? Prin efect, mai întâi: îşi rupe nasturii cămeşii, care i se pare că-l strânge la gât... E un efect al emoţiei, înăbuşitoare de mare ce e. Dar dl Brătescu-Voineşti nu se mulţumeşte cu atâta. El vrea să ne arate imposibilitatea în care e Dănescu de a se linişti, şi atunci intervine el, autorul, şi zugrăveşte prin impresia sa (cum aiurea zugrăvea prin impresia unui personaj). Tot ce am spus eu mai sus d-sa condensează în chipul următor: "Nu e nici un folos să rupă nasturii cămăşii, care i se pare că-1 strânge la gât, că de pe inimă nu piere greul clipelor".

Aşadar, toate procedeele dlui Brătescu-Voineşti s-ar putea rezuma în această tendinţă generală: A condensa cât mai mult stilul, spre a reda cât mai multă viaţă.

Iată un ultim exemplu de concentrare, care e poate cel mai strălucit din toată opera: am văzut că Rizescu, având nevoie de bani, prin o semiconştientă înşelăciune de sine, se convinge (pe jumătate) că Şerb Călugăreanu poate fi solvabil şi-i dă cu împrumut banii strânşi de Zinca Sărdăreasa pentru frumoasa ei nepoată de la Azilul "Elena Doamna". Cu onorarul luat de la Şerb, Rizescu face o călătorie de plăcere. Întors, află că Şerb a murit şi că banii sunt compromişi. Vine Zinca speriată, dar el o asigură — fără să creadă în ceea ce spune — că banii nu-s pierduţi. Zinca se linişteşte (linişte care trebuie să-i fie onestului şi sensibilului Rizescu ca un cuţit în inimă) şi, cu simpatie, îi spune:

"— Aţi fost de v-aţi plimbat, coconaşul maichii?

— Da.

— Aţi fost departe?

— Am fost pe la Braşov, pe la Sibiu şi ne-am întors pe valea Oltului.

— Frumos!... Eu nu m-am putut învrednici să mă duc niciodată, dar îmi spunea răposatul că e grozav de frumos la Braşov şi prin munţi.

— Da, frumos de tot..."

Atât!... Ce mustrare teribilă, involuntară, pentru Rizescu, în vorbele Zincăi subliniate de noi...

Dar dl Brătescu-Voineşti are un talent rar de a arunca o lumină orbitoare, printr-o singură propoziţie, adesea printr-un singur cuvânt. Totul este că ştie să pregătească efectul acestui cuvânt unic.

Cererea timidă a "unui om" (un biet bătrân), când să iasă pe poartă, să i se dea voie să ia o mixandră, că tare îi plac nevestei sale. Luxiţa, nebună, c-o haină de acum treizeci de ani, c-o pălărie a demult defunctei Saşinca, purtând pe uliţele Târgoviştei documentele stinsei ei familii, ea cu mintea stinsă! Ori florile de pe mormântul Elizei, albastre ca "marea de la Triest" (pe care a iubit-o atâta Eliza), comparaţie care e o evocare înduioşătoare. Ori Puiul murind, cu gheara strânsă în semnul crucii! Plimbarea colonelului, în "inspecţia" atât de zgomotoasă şi chinuit pregătită, de două-trei ori "de la o sobă Crăiniceanu până la altă sobă Crăiniceanu!" Radu Finuleţ, rănit de moarte, căzând "întâi în genunchi ca pentru o rugăciune, apoi pe partea dreaptă"...

În Carnetul unui judecător frumuseţea unor bucăţi stă în această găsire a cuvântului unic:

Voicu e dat în judecată, pentru că ar fi siluit pe o fată. La judecătorul de instrucţie el se apără că a fost cu voia ei; ea, cu hotărâre şi cu răutate, îl acuză, dar, la evocarea iubirii lor trecute ("şi încă mi te jurai lângă crucea din valea Velinaşului"), fata, plângând în hohote strigă:

—"Voicule, mă omoară taica... V...oicule, mă omoară neica!"

La curtea cu juraţi: nişte flăcăi au ucis pe altul. Inculpaţii sunt însoţiţi de mama lor. De faţă e şi mama celui mort. Aceasta vorbeşte cu ură şi cere răzbunare, dar, întorcându-se, vede pe mama inculpaţilor plângând, şi atunci:

— Ori mai bine nu, zice ea, decât să pătimească şi măsa lor ce pătimesc eu..."

Şi apoi, un sprigăt de sfâşietoare deznădejde:

—"Aaah! Tinco! Tinco! Şi drag mi-era şi mie să am flăcău la coasă!"

...Şi mi se pare curios atunci să găsesc la acest scriitor citaţii de proverbe, pentru a caracteriza acţiunea unui personaj: când Dănescu e surprins de Elena sărutând braţul Sofiei, de ruşine, ca să nu mai dea ochii cu Elena, care stătea peste drum de el, "într-o clipă de nesocotinţă, îşi ia hotărârea de a se muta"... Dar dl Brătescu-Voineşti adaugă:

"Zice un proverb românesc: Să te ferească Dumnezeu de curajul fricosului şi de bătaia ciungului". S-ar mai putea adăuga: "şi de hotărârea omului nehotărât" — care sunt de prisos, slăbesc efectul, sunt o procedare neartistică.

Aceeaşi compoziţie, aş zice savantă, dacă n-aş şti că e datorită instinctului artistic, adică acelui instinct care conduce pe artist să aleagă din viaţă numai esenţialul caracteristic, aceeaşi compoziţie se vede şi în dialog, în care dl Brătescu-Voineşti nu este întrecut nici de Caragiale.

Nu voi vorbi de justeţea şi naturalul dialogului din opera dlui Brătescu-Voineşti şi nici de felul cum caracterizează dl Brătescu-Voineşti personajele sale prin ceea ce le pune să vorbească. Despre acestea am spus câteva cuvinte mai sus. Aici voi atinge numai o problemă de compoziţie.

Scriitorul, care nu face dialog, ci se mărgineşte să istorisească, nu dă viaţă şi nu redă personajul: nu-l arată, ne informează. Dar şi scriitorul care ar duce dialogul până la sfârşit, sub pretext că se ţine mai aproape de realitate, ar greşi tot atât de mult ca şi cel dintâi: ar scrie pagini întregi de prisos. După ce, din dialog, am văzut pe om întreg, scriitorul trebuie, la un moment, să întrerupă dialogul şi să istorisească el ceea ce a mai spus personajul. Sau, istorisind ce-a spus personajul, când într-un moment înseşi cuvintele personajului ar fi caracteristice, scriitorul trebuie să înceteze povestirea şi să lase să vorbească personajul.

În Două surori, Elena Cioranu povesteşte lui Dănescu viaţa ei. Autorul istoriseşte el ceea ce povesteşte Elena, dar la un moment, când vorbele Elenei sunt mai caracteristice, o pune pe dânsa să vorbească, apoi începe din nou să istorisească povestirea ei mai departe. În Pană Trăsnea, Pană istoriseşte avocatului Moldoveanu întâmplarea cu d-ra Melicescu. Povestirea aceasta e când directă, când istorisită de autor. Autorul redă numai acele şi numai atâtea vorbe ale lui Pană, câte sunt necesare pentru a reda exact starea sufletească în care l-a adus pe acest om afacerea neaşteptată şi nenorocită cu d-ra Melicescu. Apoi, când autorul istoriseşte ce-a mai spus Pană, istorisirea lui e luminată de tonul pe care, cu un moment mai înainte, l-am văzut în vorbele lui Pană. Uneori dl Brătescu-Voineşti începe istorisirea discuţiei personajelor cu înseşi vorbele lor, pentru a concretiza printr-o trăsătură ultimă, frapantă. De exemplu, în Două surori, conversaţia istorisită a Sofiei cu Dănescu, când ea vrea să-l captiveze, se isprăveşte cu aceste vorbe, chiar ale ei:

"Ah! Cum vă invidiez. Poftim: Nici un zgomot... o tăcere aşşşa de dulce etc..."

Dar este interesant de observat şi chipul cum utilizează dl Brătescu defectele de expresie ale personajelor. În vorbirea citată din Cocoana Leonora, unde logica frazei cam păcătuieşte, dl Brătescu-Voineşti alege cu fineţe numai acele incongruenţe care caracterizează specia "mahalagioaică".

Aceasta se vede şi mai bine când e vorba de cuvinte. În Contravenţie dl Brătescu-Voineşti zugrăveşte pe un mic negustor evreu, Iosif Bailer, care vorbeşte stricat româneşte. Poate alt scriitor l-ar fi pus să vorbească chiar aşa cum vorbeşte de obicei un Iosif Bailer. Dar aceasta ar fi fost neliterar şi neestetic: gândiţi-vă la chipul cum vorbesc evreii şi grecii lui Alecsandri. Dl Brătescu-Voineşti a procedat altfel: a ales numai greşelile de cuvânt caracteristice oricărui evreu care nu vorbeşte bine româneşte, a ales numai atâtea greşeli de cuvânt, câte sunt strict necesare ca să ne dea realitatea personajului:

"Iu totdeauna am spirt în casă; mai te doare un picior, mai te doare o mână, te freacă nevastă".

Iu şi nearticularea exactă a substantivului sunt ultimele lucruri pe care le mai păstrează un evreu.
Aşadar, dl Brătescu-Voineşti, pentru a caracteriza prin limbă, alegând însuşirile cele mai generale ale limbajului stricat al evreilor, întrebuinţează acelaşi procedeu pe care l-am relevat când a fost vorba de chipul în care autorul caracterizează situaţiile, tipul sufletesc ori fizic al personajelor sale. Am văzut că el alege, dintr-o situaţie, dintr-un tip, ceea ce e caracteristic, ceea ce conţine în sine tot restul¹⁷.

Această alegere, în toate privinţele, a ceea ce e general şi caracteristic, face ca tipurile dlui Brătescu-Voineşti să fie specifice, să ne intereseze ca personaje reprezentative ale unor întregi categorii psihologice ori sociale.

VI

Un studiu — şi încă, vai! atât de lung — trebuie să se isprăvească cu una sau mai multe concluzii.

Să scoatem şi noi câteva.

Acum un an, un critic impresionist recomanda tinerilor scriitori pe dl Brătescu-Voineşti ca pe un model de imitat... Dar ce să imite? Dar cum? Să imite spiritul de analiză, duioşia lui, distincţia lui? Dar aceste lucruri nu se imită. Poate tehnica lui, "ştiinţa" de a compune, de a face dialoguri, aşa cum am relevat-o în acest studiu? Dar această tehnică nu e decât exteriorizarea acelor însuşiri ale dlui Brătescu-Voineşti care-i aparţin şi care nu se pot imita. Să recomandăm tinerilor să împrumute procedeul de a zugrăvi prin impresia produsă de un personaj asupra altui personaj? Dar aceasta nu se poate decât, cum am văzut, dacă autorul vede deodată personajele şi raportul dintre ele.

O, nu, nu imitaţi! Există un scriitor care, pe cât se pare, a voit să imite pe dl Brătescu-Voineşti: el ne-a dat amănuntele neinteresante, nesemnificative ale vieţii unor babalâci — tot ce se poate imagina mai deosebit de dl Brătescu-Voineşti —, crezând că imită pe Pană Trăsnea ori Neamul Udreştilor...

Mai bine să scoatem o altă concluzie: dl Brătescu-Voineşti e un datornic care amână prea mult plata datoriei; el e dator literaturii române cu un roman, romanul momentului nostru istoric, căci, cântărind bine însuşirile tuturor scriitorilor de azi, nu văd pe altul care ar putea mai bine să ne facă acest dar.

Pentru aceasta, dl Brătescu-Voineşti are priceperea vieţii noastre specific româneşti. Ţară de prefaceri, ţară în formaţiune, ceea ce domină, sau, mai bine, ceea ce se degajează din toate fenomenele vieţii noastre sociale este acea distrugere a vechilor clase şi înceată închegare a altora, iar suferinţele rezultate de aici se reduc la acea inadaptabilitate de care am vorbit mai sus şi pe care dl Brătescu-Voineşti a priceput-o şi a zugrăvit-o atât de bine. Iată prima condiţie, pe care dl Brătescu-Voineşti o îndeplineşte mai bine decât oricare alt scriitor român.

Iar însuşirile sale artistice, spiritul de observaţie, puterea de a crea tipuri şi mediul în care ele se mişcă, ştiinţa de a prezenta situaţiile dramatismului său, arta de a compune — iată a doua condiţie pentru crearea romanului¹⁸.

Vasile Cârlova

(Consideraţii istorico-literare)

Poporului român, care a creat Mioriţa, nu i-a fost îngăduit să pună în forme culte de artă toată bogăţia sufletului său. Pierzând bunurile culturii antice încă de la naşterea sa, izolat un mileniu şi jumătate de Apusul Europei, împărţit sub stăpâniri diverse, înăbuşit apoi de atâtea influenţe străine — slavism, grecism, franţuzism, rusism, maghiarism, germanism —, ţinut până azi, în marea lui majoritate, în totală incultură şi inconştienţă, literatura nu a putut apărea decât într-o pătură foarte subţire şi aproape numai în cele două Principate, abia de o sută de ani încoace. Dar şi puţinii scriitori, câţi s-au putut ridica din această infimă categorie, şi în acest scurt timp, au avut de luptat cu atâtea împrejurări protivnice, cu sărăcia şi cu indiferenţa, încât n-au dat nici pe sfert din ceea ce ar fi fost în puterea lor. Ba, încă, soarta nemiloasă a voit ca foarte mulţi, şi dintre cei mai talentaţi, să fie seceraţi de o moarte prematură. Unul dintre aceştia e şi Vasile Cârlova, născut la 1809, mort la 1831, când abia ieşise din adolescenţă.

Cârlova este cunoscut. Mai mult: este recunoscut, cu toate că a lăsat numai câteva poezii. Posteritatea, ca şi contemporanii, au vibrat la cuvântul lui melodios. Totuşi n-a fost şi nu este preţuit după merit.

Cea mai frumoasă dintre poeziile lui Vasile Cârlova este Ruinurile Tărgoviştei. Târgoviştea, târg aşezat în partea de munte, mai nobilă, a Valahiei, capitală a Ţării Româneşti în vremuri vechi, loc de naştere a multor scriitori de dincolo de Milcov, a inspirat frumoase ode şi elegii: O noapte pe ruinile Târgoviştei de Eliade Rădulescu, Adio. La Târgovişte de Gr. Alexandrescu şi minunata poezie de care vorbim acum.

Corectând câteva provincialisme de fonetică şi câteva arhaisme gramaticale, poezia aceasta pare scrisă de un modern şi pentru a o gusta nu este nevoie de nici o consideraţie istorico-literară.

În Ruinurile Târgoviştei Cârlova exprimă un profund sentiment de melancolie în faţa vremelniciei lucrurilor omeneşti, o stare de suflet care nu-şi are asemănare decât doar în poeziile lui Eminescu.

Acest sentiment găseşte expresii şi imagini de o emoţionantă sugestivitate:

O, ziduri întristate! O, monument slăvit!
În ce mărime naltă şi voi aţi strălucit,
Pe când un soare dulce şi mult mai fericit
Îşi revărsa lumina pe-acest pământ robit.
Dar în sfârşit Saturn, cum i s-a dat de sus,
În negura uitării îndată v-a supus¹⁹.

(Cititorul să remarce printre aceste imagini pe eminescianul "în negura uitării".)

. . . . . . . . . . . . . .
Voi încă în fiinţă drept pildă ne slujiţi,
Cum cele mai slăvite şi cu temei de fier
A omenirii fapte din faţa lumii pier,
Cum toate se răpune ca urma îndărăt
Pe aripile vremii de nu se mai arăt.
. . . . . . . . . . . . . . .
Şi-ntocmai ca păstorul ce umblă pe câmpii,
La adăpost aleargă când vede vijelii,
Aşa şi eu acuma, în viscol de dureri,
La voi spre uşurinţă cu triste viu păreri;
Nici muzelor cântare, nici milă voi din cer,
O patrie a plânge cu multă jale cer.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Mă văd lângă mormântul al slavei strămoşeşti
Şi simt o tânguire de lucruri omeneşti.

Aceste versuri sunt scrise acum o sută de ani de un tânăr ieşind din adolescenţă.

*

Cârlova însă ne apare şi mai mare, dacă-l judecăm din punct de vedere istoric literar, dacă, cu alte cuvinte, ţinem seamă de toate împrejurările vremii în care a apărut. Acele împrejurări au fost protivnice dezvoltării talentului său.

Autorul nostru este un adolescent. Adolescentul acesta n-a avut la îndemână şcoli unde să înveţe. Ţara pe vremea lui era adâncită într-o cumplită incultură. Un tânăr autodidact — şi ce-o fi putut el să înveţe pe vremea aceea? — într-un mediu incult. Şi mai mult: într-un mediu inferior sufleteşte, cum era societatea fanariotizată de la începutul veacului trecut, Cârlova nu găseşte o tradiţie literară. Obscurele şi prozaicele versuri ale lui Văcărescu apar abia în 1830. Tradiţia găsită de el se compune din câteva stihuri ale lui Momuleanu.

Cârlova nu are la îndemână nici limba literară, căci în afară de vechea limbă din cărţile bisericeşti, improprie pentru genul poeziei sale, nu exista o altă limbă literară. Originalitatea, noutatea lui Cârlova, ne apare cu toată claritatea şi fără nevoia nici unei discuţiuni teoretice, dacă îi comparăm poeziile cu textele tuturor contemporanilor săi.

Pe lângă însemnătatea sa ca poet de valoare estetică, Vasile Cârlova merită toată atenţia istoricului literar şi prin rolul său de scriitor care face tranziţia de la literatura veche la cea modernă.

Păstorul întristat este nou prin formă — prin limbă şi versificaţie —, nou şi prin unele elemente de fond, care arată deja influenţa romantică; dar este vechi, aminteşte pe Conachi şi Văcărescu, prin subiect şi prin concepţie. Amorul dulceag şi "rafinat" dintre păstor şi păstoriţă este un ecou al genului idilic atât de cultivat în toate artele în Franţa veacului al XVIII-lea, care a inspirat pe poeţii boieri din Moldova şi Muntenia, predecesorii lui Cârlova.

E interesant de amintit că idila clasică, ori elemente de ale ei, mai apare, încă o dată în literatura română în unele pasteluri ale lui Alecsandri. Ceea ce la vechii scriitori boieri se datoreşte aproape numai influenţei literare a poeziei franceze şi greceşti a veacului al XVIII-lea, la Alecsandri se explică numai prin psihologia de clasă şi prin temperamentul său, temperament de clasic al unui poet boier. La Cârlova, credem că nu poate fi vorba decât de influenţa literară a modelelor. Dar natura lui intimă dă o tonalitate de tristeţe romantică acestei poezii clasicidilice.

Ruinurile Târgoviştei presupun, din partea lui Cârlova, lectura Ruinilor lui Volney, scriitorul francez preromantic. În această poezie apare sentimentul trecutului aşa de frecvent în poezia de mai târziu. Acest sentiment este complicat în Ruinurile Târgoviştei. Este şi sentimentul nostalgic pentru gloria trecută a patriei, dar şi sentimentul mai general, mai profund, mai poetic al trecutului pentru trecut. Primul va forma tema unei însemnate părţi a literaturii poeţilor generaţiei de la 1848. Al doilea sentiment, mai rar, îl vom găsi la Russo şi, mai ales, la Eminescu.

În Înserarea Cârlova a rupt cu poezia veche, cu veacul al XVIII-lea. Înserarea este inspirată de-a dreptul din poezia nouă franceză, din poezia romantică, din Meditaţiile lui Lamartine. Înserarea lui Cârlova introduce în literatura română sentimentul romantic pentru natură, emoţia în faţa lucrurilor de dincolo de orizont, dar păstrează încă ceva din maniera vechii literaturi, în înţelesul estetic al acestui cuvânt.

În Rugăciunea apare o altă faţă a romantismului lamartinian, sentimentul unei providenţe binevoitoare, un fel de teism sentimental şi vag, atât de străin veacului al XVIII-lea, atât de contradictor sensibilităţii literare a inspiraţiilor poeziei vechi boiereşti. Acest sentiment va forma o parte constitutivă din psihologia unor scriitori din Muntenia, ca sentimentalul C. A. Rosetti şi — complicaţie sufletească! — ca raţionalistul Gr. Alexandrescu. (În literatura moldovenească, rece şi critică, acest sentiment este absent, cum aproape absentă este întreaga influenţă a poetului eminamente liric Lamartine. În Moldova, maestrul este Hugo, şi, anume, Hugo din opera lui cu caracter mai epic.) Tot în Rugăciune apare şi sentimentul social, care a inspirat mai puţin pe urmaşii săi, exceptând pe Cezar Boliac.

În Marşul, scris cu prilejul înfiinţării armatei naţionale, după o vreme atât de lungă de dezarmare a ţărilor române, Cârlova, care, puţin înainte de a muri, se făcuse ofiţer din patriotism — armata cea nouă fiind simbolul redeşteptării naţionale —, cântă această redeşteptare şi chemare la glorie. Marşul lui Cârlova, ca şi acela al lui Văcărescu, scris cu acelaşi prilej, dar rămas obscur, marchează cu putere începuturile poeziei patriotice şi sociale, ale poeziei de luptă, care va forma latura principală a literaturii propagandiste pusă în slujba idealurilor, a generaţiei de la 1848. Deşteaptă-te, Române! al lui Mureşanu şi Deşteptarea României a lui Alecsandri, poeziile de îmbărbătare ale lui Bolintineanu sunt conţinute, în germene, în marşul lui Cârlova. În marşul său, ideea este atât de nouă, încât şi forma nu mai are nimic vechi. Dealtmintrelea, marşul este şi ultima lui poezie.

Cârlova a putut fi poetul începător al literaturii române moderne, pentru că la acest rol îl indica şi natura temperamentului său, şi clasa lui socială.

Cârlova a avut natura eminamente romantică. El este mai romantic decât Bolintineanu şi poate tot atât de romantic ca şi Eminescu. Are sensibilitatea şi imaginaţia romantică, are adânca nemulţumire de prezent, are aspiraţii către alte tărâmuri şi, cu tot optimismul, care e al epocii, din Marşul oştirii române, în poeziile sale vibrează de mai multe ori nota pesimistă, în Înserarea şi Rugăciune şi mai ales în Ruinurile Târgoviştei:

Acest trist glas, ruinuri, pe mine m-a pătruns
Şi a huli viaţa în stare m-a adus,

cea dintâi expresie a pesimismului literar român.

Acest temperament romantic l-a îndreptat în chip hotărâtor spre Lamartine, adică spre poezia nouă.

Cârlova nu mai este boier din protipendadă, ca toţi poeţii de până acum, şi nici ca Momuleanu, om de casă boierească. Clasa aceasta era cu faţa întoarsă spre trecut, ea era veacul al XVIII-lea. Boierinaşii şi burghezii, mai ales, erau clasa viitorului, clasa care voia schimbare, înnoire, care îmbrăţişase ideile Revoluţiei Franceze. Aşadar, şi prin clasa socială, Cârlova trebuie să fie un om nou.

Influenţat de poezia nouă europeană şi de ideile politice, sociale, naţionale ale Revoluţiei Franceze, Cârlova trebuia să înceapă poezia modernă. Dar vremea — sfârşitul epocii fanariote; cultura sa grecească — el a început să scrie în greceşte; un rest de influenţe ale literaturii veacului al XVIII-lea — el a tradus din scriitorii din acel veac -au făcut să mai răsară în opera sa, ici-colo, câte o notă din literatura veche, fie de fond, ca în Păstorul întristat, fie de formă, ca în celelalte. Acest lucru se observă, desigur, în mai mică măsură, şi la celălalt poet de tranziţie din Muntenia, la Grigore Alexandrescu.

Dacă poeţii boieri din Moldova — Conachi, Dimachi, Beldiman — sunt în totalitate vechi, dacă poeţii boieri din Muntenia, Văcăreştii, au deja ceva nou în fond: apariţia ideii latiniste şi a sentimentului patriotic naţional, Cârlova, poet modern, are încă ceva vechi.

*

În Cârlova, cum am văzut, se găsesc în germene toate caracterele de fond ale poeziei române de până la Eminescu.

Limba lui Cârlova este nouă, afară de câteva rare arhaisme. Este deja limba literară modernă cu câteva provincialisme munteneşti, în aceeaşi proporţie ca şi moldovenismele la Alecsandri.

Şi mai modern încă este Cârlova în versificaţie. Cititorul îşi poate da seama de armonia versului, din citaţiile de mai sus. Acel care deprinde mai ales urechea românească cu muzica versului este fecundul Bolintineanu — posterior lui Cârlova —, dar muzica din Ruinurile Târgoviştei este superioară muzicii sonore, dar prea simplă a lui Bolintineanu. Muzica lui Bolintineanu e un fel de melodioasă Traviată. Ritmul din Ruinuri are ceva profund şi sugestiv.

S-ar fi ţinut Cârlova de făgăduinţă, dacă trăia? Cine poate răspunde? Dar dacă s-ar fi ţinut, atunci dispariţia lui atât de timpurie este una din cele mai dureroase pierderi suferite de literatura română.

Note

TE-AR MAI PUTEA INTERESA