Editura Global Info / Literatură

Ion Luca Caragiale

Cronica teatrală II

Un copil răsfăţat, un Pepi sau un Toto, a trăit în sânul familiei până la o vârstă cam înaintată. Papa şi maman i-au permis să bage mâna în bucate, să se strâmbe la lume, să se vâre în conversaţia oamenilor bătrâni, să ocărască şi să înjure pe trecători; i-au zis că e admirabil, extraordinar, fenomenal de frumuseţe şi de spirit; l-au lăsat sa fie leneş şi să arunce cartea în capul pedagogului; într-un cuvânt, papa şi maman, dintr-o dragoste rău inspirată, i-au încurajat copilului toate neroziile.

Domnul Pepi al nostru a ajuns acum băieţel aşa de mare, încât papa şi maman trebuie să se desparţă cu lacrămi de dânsul şi să-l înfunde într-un pensionat. Junele nostru merge în institut cu acea zestre de rele năravuri, care a progresat, graţie complezenţei părinţilor lui simpli, până într-atât, încât a ajuns nesuferită pentru lumea straină.

La pensionat, numaidecât, domnul Pepi începe să capete observaţii, admoniţiişi în sfârşit pedepse, una mai aspră decât alta. Închipuiască-şi oricine figura lunguiaţă şi ochii rotunzi ce-i face băiatul când aude observaţia aceasta:

“Domnule Pepi, ceea ce faci d-ta nu se face: mergi la arest!”

Scurt.

D. Pepi se revoltă, ţipă, plânge, se zvârcoleşte; dă din mîini şi din picioare: un adevărat scandal!

Cum se poate, el, admirabilul, extraordinarul, fenomenalul, să capete observaţii! să fie pus la arest! Şi seara, când merge acasă, face o reclamaţie plină de obidă lui papa şi lui maman, că l-au certat la şcoală şi că el nu vrea să mai meargă să înveţe.

Dar o să-mi zică cineva: ce are a face istoria lui Pepi cu teatrul?

Iată ce are a face.

Istoria băiatului corupt de laude şi aplaude este numai o parimie: junele cel imposibil, care se minunează şi se revoltă grozav când i se face cumva o observare critică, este Teatrul Naţional. Ca şi Pepi, teatrul nostru s-a deprins a nu citi despre dânsul la gazetă decât: “Domnul X... admirabil! doamna Y... fenomenală! domnişoara Z... sublimă!”

Şi astfel, când un om care pricepe lucrul cutează să rupă armonia acestor platitudini şi sa zică de bună-credinţă: “Domnul X... fals; doamna Y... lipsită de talent; domnişoara Z... imposibilă”, ţine-te: obidă, nervi şi istericale!

Întrebăm: până când copilăriile astea à la Pepi cel fără viitor?

Noi, artiştii, scriitorii, cronicarii, publiciştii, suntem oare o familie în sânul căreia trebuie să ne tămâiem reciproc şi mutual spre a face admiraţia unui public de gură-cască? Ar fi trist să fie aşa.

Nu. Noi suntem o seamă de oameni pe cari dispoziţiile noastre intelectuale şi morale ne-au abătut de la o cale mai utilitară în viaţă şi ne-au împins la nişte cariere a căror răsplată completă nu poate sta decât în înalta satisfacţie morală că, supunându-ne unei irezistibile vocaţiuni, am muncit pentru cultura poporului nostru cu sinceră iubire de adevăr.

Şi afară de aceste consideraţiuni mai înalte — prea înalte poate pentru unele naturi deplasate în mişcarea artistică — să ne coborâm chiar pe terenul mai strâmt al personalităţii unui artist: nu au obosit încă domnii şi doamnele de la teatru de eternele laude banale cu care îi încarcă zilnic gazetele noastre?

Cum adică? Noi, care ne pretindem că facem artă, literatură şi ştiinţă, suntem, în mijlocul societăţii noastre, o conjuraţie, o conspiraţie, al cărei cuvânt de ordine ar fi nesinceritatea, neadevărul şi tragerea pe sfoară a publicului profan, mai puţin deprins decât noi la judecata lucrurilor de artă?

Nu, nu poate fi astfel, şi — oricât ne-ar părea de rău dacă aceasta ar produce oarecare nervozitate în anumite locuri — ne simţim datori a-i spune teatrului nostru adevărul şi a-i arata cusururile ce trebuie să şi le îndrepte. Făcând aceasta, credem sincer că facem mai mult bine copilului rău nărăvit de răsfăţuri decât i-au făcut aceia cari l-au încurajat în relele sale deprinderi. Şi astfel, cât timp împrejurări materiale nu ne vor împiedeca de la împlinirea acestei datorii, o vom îndeplini-o după puterea noastră.

Ştie cineva ce e teatrul, atunci trebuie să ştie asemenea că: un artist necriticabil nu poate exista, o piesă fără cusururi nu se găseşte până acuma, şi o reprezentaţie teatrală absolut perfectă nici nu s-a văzut, nici se va vedea vreodată. Ei! nu e o copilărie să pretindem că aceste minunăţii nevăzute în toată lumea s-ar putea vedea la noi, în Bucureşti?

Chestia în artă nu stă în atingerea absolutei perfecţii, ci în o relativă lipsă de imperfecţiuni. Şi tocmai aci stă rolul criticei: să semnaleze imperfecţiile şi să recomande eliminarea lor, daca lucrul e cu putinţă.

Astfel, de ce e Manolescu mult mai bine în Hamlet decât în Ruy Blas? Pentru că în cel dintâi e mult mai puţin imperfect decât în cel d-al doilea. Şi e mai uşor unui talent tânăr şi sănătos să se apropie mai mult de perfecţie într-un rol aşa de bine făcut, cum este melancolicul şi simpaticul prinţ al Danemarcei — cu nehotărârea lui, cu despreţul lui pentru deşertăciunile omeneşti, cu filozofia lui şi cu dorul acela, pe atât de nesecat pe cât e de neajutat de energie, de a răzbuna pe nobilul si nefericitul său tată — decât rolul lacheului blagomanşi impertinent, debitând toată seara tirade piramidale, în care-şi face reclama măreţelor sale calităţi de inimă.

Fireşte, pentru o natură înzestrată şi încă nedeprinsă îndeajuns ca a lui Manolescu, e mai uşor a compune o figură shakespeariană plină de adevăr decât un rol sec şi imposibil de fals, product tipic al unei şcoale literare pe care pentru teatru n-o mai poate scăpa de părăsire şi uitare nici chiar talentul retoric şi frumuseţile stilistice ale unui Victor Hugo sau Schiller.

Ceea ce zicem de Manolescu în Hamlet şi Ruy Blas vom zice şi de d-na Ar. Romanescu-Manolescu în Ofelia şi Jeanne d’Arc.

Dar cum? cutezi să critici şi pe Victor Hugo şi pe Schiller? Da. în ţara noastră, care e reputată ca foarte liberală şi progresistă, poate că ne-a mai rămas să mai scuturăm jugul unui rest de fetişism şi să cucerim încă o libertate foarte necesară culturii publice: libertatea judecăţii în materie intelectuală. S-a apucat odată să se ştie că Victor Hugo şi Schiller au fost mari poeţi, s-a mântuit: daca vrei să-ţi găseşti beleaua, poftim de spune cuiva, şi mai ales acelora ce n-au habar de scrierile acestor doi poeţi, că Ruy Blas şi Fecioara de la Orleans, cu toate admirabilele lor calităţi lirice, au ca bucăţi dramatice o foarte contestată şi slabă valoare.

Şi cu toate acestea, daca ar fi să-mi stârnesc o revoltă tot aşa de mare în cercurile noastre artistice ca şi cu cronica mea trecută, cutez a-mi spune părerea.

Faptul cum că Victor Hugo şi Schiller au fost mari gânditori, nişte înalte talente artistice ca poeţi lirici, nu împiedică de loc ca piesele lor teatrale să aibă, în loc de scene, nişte conferenţe, şi, în loc de acţiune, numai o sarbădă concurenţă de tirade retorice. Aceste piese nu au în ele nici un tip, nici un caracter posibil şi susţinut; ele, de pe teatru, ca de pe o tribună, îndoapă publicul cu un optimism tendenţios revoltător, arătându-i o galerie de păpuşi — lipsite de atributele fatale ale vieţii reale — toate bune, toate generoase şi poetice, care toate vorbesc într-un lirism trandafiriu, insuportabil până la urma urmelor pentru publicul modern. Din piesele acestea se pot scoate acte întregi, şi piesa rămâne tot piesă, şi fiece act e aproape de sine stătător, ca şi un organism de pe treapta zoologică din urmă, care, fragmentat în câte părţi voieşti, îţi dă tot atâtea vietăţi de acelaşi fel.

Şi cât sunt de grele de jucat, tocmai pentru că sunt false şi indigeste! Dar să mă opresc aci. Să critic eu pe Victor Hugo şi pe Schiller! Cum se poate?

Să trec dar la lucruri mai vesele şi mai puţin compromiţătoare. La Ruy Blas aveam în bancă lângă mine un vecin glumeţ. Ruy Blas, ajuns prim-ministru, maltratează în o tiradă gigantică de 104 versuri pe miniştri, pe care-i surprinde certându-se ca bandiţii, în gura mare, la consiliu în palat, în picioare, în lipsă de scaune, certându-se asupra împărţirii bunurilor Spaniei. Miniştrii — vreo cinsprezece, toţi coriştii (pe atunci Spania avea cinsprezece departamente, se vede) — sunt foarte nespălaţi şi rău îmbrăcaţi.

Vecinul meu din bancă îmi şopteşte observaţia:

— Eu în locul lui Ruy Blas nu m-aş mira de loc că jefuiesc Spania; nişte bieţi zdrenţuroşi şi nepieptănaţi ca ăştia cu greu pot rămâne, oameni de treabă!

Adevărul e că tot firul, poleielile şi mătasea le luase onestul Ruy Blas, ca tot lacheul ajuns, şi colegii din minister aveau aerul nici chiar de bandiţi, ci de-a dreptul de cerşetori.

Regina din Ruy Blas are un vecinic surâs, grozav de dulce şi de familiar, care contrastează într-un chip picant cu dignitatea cerută la curtea ei aşa de rigidă. Tocmai această rigiditate ultracatolică o face pe rotunjoara Maria de Neubourg să exclame:

“De când sunt, de-un an, regină , mă sting...”

La acest strigăt de mâhnire al blondei şi durduliei germane, vecinul meu din bancă îmi observă:

— De un an se stinge! închipuieşte-ţi ce proporţii trebuie să fi avut acum un an!

Observarea trecătoare a vecinului meu are un important fond de adevăr, şi anume acesta: artistul dramatic este un executant instrumental, al cărui instrument este însăşi fiinţa lui materială.

Un instrument poate fi minunat pentru o anume bucată, foarte nepotrivit pentru alta, absolut imposibil pentru o a treia.

Ţipătul feroce de alarmă nu ni-l poate da clarineta guturăiată: ni-l dă trâmbiţa metalică cu glasul ei strălucitor şi eroic. Dar pentru aceasta, cu accentele-i mai slabe, şi melancolice şi vesele, clarineta nu rămâne un instrument mai puţin preţios: când e vorba a ne da fraza idilică, pastorală, o trâmbiţă ce se respectă trebuie să lase clarineta să-i treacă înainte.

Astfel, o artistă care se bucură de nişte proporţii relativ fericite este, prin chiar aceste avantaje demne de invidiat în viaţa privată, împiedicată de a ne reprezenta pe scenă personaje suferinde sau prea eterice. Tot asemenea, pe o damă cu proporţii şi linii mai delicate, micuţă şi agilă, nu o prinde de loc — cu atât mai puţin cu cât şi-ar da mai multe sforţări — să joace pe o vitează amazonă.

Nepotriviri de acestea ne amintesc totdeauna concertele populare ale muzicelor militare dirijate de sergenţi-majori, care fac furori la grădinile publice din provincie cu variaţiile Carnavalului de Veneţia executate pe trâmbiţă. Pentru gură-cască din provincie lucrul face un efect ameţitor; pentru cine are, însă, gustul câtuşi de puţin dezvoltat, e o anomalie artistică intolerabilă.

Nu e foarte greu a arăta că e adevărat ceea ce spunem. E aşa de plăcută apariţia doamnei Ana Manolescuîn Casilda din Ruy Blas; e aşa de gentilă şi de convenabilă maliţioasa spaniolă, încât ne rămâne dintr-o bucăţică de rol o impresie mult mai vie decât din tot bagajul liric al eroinei din piesă. Asemenea şi contele d'Onate, care n-are decât câteva replice, în raport cu colosalul hors-d'oeuvre Don Cesar de Bazan, căruia i se consacră un act întreg, al patrulea, tocmai când acţiunea ar trebui să se precipite.

Pentru ce? Pentru că instrumentele sunt potrivite, în acord, şi se cântă bine pe ele.

Un alt exemplu, prin contrariu: Panu, în Jeanna d’Arc, apare în sfite grele, cu cârja arhiepiscopală, ca monseniorul de Reims . Deocamdată, publicul nu recunoaşte sub venerabila barbă pe simpaticul comic: cum deschide însă eminenţia-sa gura, deşi spune lucruri foarte catolice, toată sala izbucneşte într-un acces de veselie nebiruită. Nu e vorba, între noi fie zis, şi eminenţia-sa monseniorul de Reims prea seamănă cu popa Zăbavă.

Şi, în fine, Manolescu, un începător, cu toate imperfecţiile lui, este preferabil în Hamlet lui Rossi, cu toată virtuozitatea acestuia. Rossi este un virtuoz; el joacă pe Hamlet şi pe Romeo cu o interpretare miraculoasă. Ce folos însă? E o cavatină de Rossini, cu ruladele, pichetateleşi fioriturileei, executată exact şi bine, dar... de un trombon.

Nu! asta nu ne poate da o mulţumire artistică deplină; şi de aceea preferim pe Manolescu.

Aşa e, actorul este un instrument, al cărui instrumentist este înăuntru: spiritul, sufletul lui. Interiorul artistului—acolo stă chestiunea cea mare; pentru că, mai la urmă, orice corp sănătos şi întreg ar fi un bun instrument pentru teatru; dar câte instrumente admirabile, în interiorul cărora doarme o brută, incapabilă de a înţelege oricât de pe departe ce minuni ar putea face cu el; — interiorul, cu înţelegerea şi simţirea lui!

Despre Préville, vestitul comic şi profesor francez, se povesteşte următoarele:

O elevă care voia să debuteze repeta dinaintea lui scena de jale a unei amante delăsate pentru o alta de amantu-i necredincios.

— Mai cald, domnişoară, mai cald! îi zicea mereu profesorul.

Fata, însă, nu ieşea din al ei. În sfârşit, Préville, plictisit, strigă:

— Pentru numele lui Dumnezeu, domnişoară! d-ta eşti aici o amantă trădată şi părăsită, fii mai caldă!... Ai dumneata amant?

— Da, domnule.

— Cum îl cheamă?

— Ernest.

— Îl iubeşti?

— O, da!

— Mult?

— O, da, foarte mult.

— Ei! ia presupune că te pomeneşti odată cu o nenorocire: Ernest, pe care-l iubeşti aşa de mult, te lasă şi fuge cu o prietină a d-tale; îţi pierzi amantul pentru totdeuna: ce faci?

— Iau altul.

— Altul! strigă Préville deznădăjduit. Altul! Domnişoară, lasă-te de teatru şi apucă-te de cusătorie!

Bună vorbă, dar să poftească s-o zică la teatrul nostru daca vrea să treacă numaidecât de duşman al instituţiilor noastre naţionale.

Cum se poate să nu încurajezi începuturile noastre de cultură?! Dar, slavă Domnului! de la 1835 în fiece an — şi e jumătate de veac la mijloc! — ce facem alta decât să încurajăm mereu la începuturi? N-ar fi odată vremea să isprăvim cu începuturile astea interminabile?

Însă mă pun contra unui curent aproape general. Tocmai; recunosc. Dar de când n-are cineva voie să gândească şi să-şi spună părerea daca n-o mai împărtăseşte şi un altul? Se critică la noi tot, şi profan şi sacru, se critică aspru cei mai însemnaţi bărbaţi politici; din nenorocire, critica merge şi mai departe; şi teatrul să rămână sacrosanct, să n-aibă nimeni dreptul să vorbească de el fără să se închine? Ce absurdităţi sunt astea?

Şi-apoi, daca n-am dreptate, ce-i pasă teatrului de ce zic eu?

E o întreagă lume care, neavând pretenţii de artă, n-are unde să se arate iarna ca saison decât la teatru. Părerile unei critice izolate n-are decât să le nesocotească acest teatru, care se găseşte într-un caz analog cu al birtaşului din următoarea anecdotă:

Un prieten al meu, după o călătorie de o zi în căruţă de poştă, ajunge seara zdruncinat şi flămând într-un orăşel de provincie. În orăşel, un singur birt; intră şi zice birtaşului:

— Domnule, mi-e foame grozav; dă-mi ceva; ce ai?

— Stufat.

— Stufat! nu pot să sufăr; nu manânc stufat!

— Ba ai să mănânci, zice birtaşul imperturbabil.

— Cum asta, să mănânc? Nu mănânc de loc, mă iartă!

Şi iese trântind uşa . Caută alt birt, nu e; vreo cafenea, nu găseşte. Se plimbă un sfert de ceas, două, trei; în sfârşit, biruit de oboseală şi de foame, intră iar:

— Ei, daca n-ai altceva, dă-mi şi stufat.

— Nu ţi-am spus eu că o să mănânci? zice birtaşul triumfător.

Voinţa naţională, 1885, 18 octombrie, cu semnătura Luca.

TE-AR MAI PUTEA INTERESA